Bibliotheek Van Abbemuseum

NIEUWE BIBLIOTHEEKBLOG ONLINE

2010-09-24T14:22:00.006+02:00

In het kader van de digitaliseringsprojecten is de afgelopen periode hard gewerkt aan de ontwikkeling van een nieuwe webblog voor de bibliotheek. De nieuwe blog vormt het digitale portaal tot alle basisinformatie van de bibliotheek. Naast de gebruikelijke informatie over de bibliotheektentoonstellingen kun je hier nu materiaal vinden over de architectuur en geschiedenis van het museum, vormgevers, de affichecollectie. En nog veel meer. De webblog is overigens volledig interactief met de bibliotheekcatalogus, zodat je veel aanvullende informatie kunt downloaden. We hopen dat de nieuwe webblog als kennisportaal van het museum zal gaan fungeren. Voor de vormgeving tekent Clare Butcher.

Wij verwijzen u graag naar : http://libraryblog.vanabbe.nl/ of http://bibliotheekblog.vanabbe.nl/

BIBLIOTHEEKTENTOONSTELLING SOL LEWITT

2010-01-05T14:42:00.004+01:00

Sol LeWitt (03-05-2010 t/m 30-07-2010)

Deze tentoonstelling toont de verzameling kunstenaarsboeken van de Amerikaanse kunstenaar Sol LeWitt (1928-2006). De publicaties zijn afkomstig uit de bibliotheekcollectie van het Van Abbemuseum.

Naast zijn andere, meer monumentale werken, vervaardigde LeWitt kunstenaarsboeken vanaf 1966. Modulaire systemen en geometrische structuren gebaseerd op het vierkant zijn typerende elementen in zijn werk. Volgens LeWitt is het vierkant de meest neutrale basisvorm om een zo objectief mogelijk concept te ontwerpen. Het boek Variations of incomplete open cubes (1973) is een uitstekend voorbeeld van dit idee.

De kunstenaar rekent zichzelf tot de conceptuele kunst, maar velen plaatsten zijn werk onder de Minimal Art beweging. Sinds de jaren zestig – zoals ook andere conceptuele kunstenaars als bijvoorbeeld Lawrence Weiner – onderzoekt LeWitt het idee van de niet-hierarchische samenleving waarin een beeldende kunst bestaat die toegankelijk is, gemakkelijk vervaardigbaar en betaalbaar voor iedereen. Hij ziet zijn boeken als de goedkoopste en de meest informatieve uiting van deze opvatting.

LIBRARY EXHIBITION SOL LEWITT

2010-01-05T14:39:00.003+01:00

Sol LeWitt (03-05-2010 t/m 30-07-2010)

The exhibition brings together the collection artists books of the American artist Sol LeWitt (1928-2006) from the collection of the library of the Van Abbemuseum.

Besides his other more monumental works, he published artist books from 1966. Modular systems and geometric structures based on the square are typical elements in his work. In the opinion of LeWitt the square is the most neutral basic form to design a concept as objective as possible. The book Variations of incomplete open cubes, 1973 is an excellent example for this idea.

The artist himself states that he belongs to the conceptual art, but many others register him among the artists of the Minimal Art movement. Since the sixties – like other conceptual artists like for instance Lawrence Weiner- he is occupied with the idea of a non-hierarchical society with a visual art who is accesable, makable and payable for everybody. He sees his books as the cheapest and most informative demonstrations of his concept.

BIBLIOTHEEKTENTOONSTELLING SIMON BENSON

2010-01-05T11:23:00.009+01:00

Simon Benson : Written Matter (17-02-2010 t/m 23-04-2010)

Opening op zondag 14 februari van 15.00-17.00 uur

De bibliotheek van het Van Abbemuseum presenteert ‘Written Matter’ : een overzicht van tekeningen en multipels van de in Eindhoven werkende kunstenaar Simon Benson. Aandacht voor de taal is het meest opvallende kenmerk van het geselecteerde werk. Hij speelt met taal op diverse niveaus. Als een typografisch onderzoek dat ook de betekenis van woorden kan aantasten of versterken. Maar taal kan ook een strategisch middel zijn met gebruikmaking van poëzie en woordcombinaties.

(foto: Simon Benson)

Op de bovenverdieping van de bibliotheek worden vooral zijn driedimensionale tekstwerken getoond. Soms bestaande uit een woord en soms uit een combinatie van woorden. Hele zinnen worden opgebouwd door de woorden letterlijk op elkaar te stapelen. Hun leesbaarheid en onleesbaarheid zijn voor de toeschouwer vileine prikkelingen om het geschrevene te doorgronden. De inhoud is de uitdager in het spel van inhoudelijke kruisverwijzingen en lichtvoetige ontkenningen. Vaak worden referenties gelegd naar natuur, architectuur en het menselijk lichaam. Maar de diepere betekenis krijgt de beschouwer niet cadeau.

Op de benedenverdieping zien we Benson als tekenaar. De geselecteerde tekeningen bevatten teksten of tekstfragmenten die nooit als aanvulling of een soort commentaar op de tekening zijn bedoeld. De teksten vormen een integraal onderdeel van de tekening. Zonder hen verliezen ze hun betekenis. Benson schrijft als het ware zijn tekeningen en zijn handschrift is subtiel en sober met gevoel voor de werking van licht en donker, compositie en de ‘huid’ van de tekening.

Het werk van Simon Benson past in een traditie waarin het talige wordt gebruikt als beeldend middel. Veel werken in de collectie van het Van Abbemuseum hebben een link met taal. Zo bezit het museum bijvoorbeeld werk van de Amerikaanse kunstenaar Lawrence Weiner die met zijn muurwerken in woorden een sculptuur beschrijft. Of het werk van de Schotse kunstenaar Ian Hamilton Finlay die in zijn werk de kracht onderkent die taal en kunst hebben om onze opvattingen over de wereld vorm te geven en ons zelfs tot actie te brengen. Ian Wilson (Belfast) nodigde uit tot een publieke discussie in het museum en gebruikte daartoe één enkele zin, maar Simon Benson nodigt U uit zijn ‘Written Matter’ zwijgzaam te ontrafelen en tenslotte met een intens genoegen de sleutel te vinden.

Locatie: Bibliotheek
Openingstijden bibliotheek: di. – vr. 11.00-17.00 uur
Carnaval en weekend gesloten

BIBLIOTHEEKTENTOONSTELLING JCJ VANDERHEYDEN

2009-11-03T13:12:00.006+01:00

JCJ Vanderheyden (10-09-2009 t/m 29-01-2010)

Opening : Zondag 08 november 15:00

De kunstenaar JCJ Vanderheyden onderzoekt in zijn werk de basisprincipes van het schilderen, maar tegelijk ook de wijze waarop we waarnemen. Hij schildert en experimenteert met een scala aan media waaronder fotografie, grafische druktechnieken en video.
In zijn onderzoek naar de waarneming bouwde JCJ Vanderheyden in de loop der tijd een waardevol archief op dat bestaat uit schetsen, geschriften, foto’s, maquettes en inspiratiebronnen. Voor de tentoonstelling in de bibliotheek maakte hij een keuze uit dit unieke en nooit vertoonde materiaal.

(foto : Atelier JCJ Vanderheyden ; foto : Louis Baltussen)

Zijn werk is vanaf 1957 in het museum te zien geweest in diverse groeps- en solotentoonstellingen. In 1971 zijn de eerste werken voor de collectie aangekocht. Ter gelegenheid van de opening van het nieuwe museumgebouw in januari 2003 schonk Vanderheyden het museum als aanvulling hierop een schilderij, een fotowerk en een serie zeefdrukken. Het toeval wil dat het museum in diezelfde tijd een schenking ontving van Jean Leering en Wies van Moorsel. Leering was van 1964 tot 1973 directeur van het Van Abbemuseum. Onderdeel van deze schenking was eveneens een schilderij van Vanderheyden. Aanleiding om Vanderheyden uit te nodigen een zaal in te richten met zijn werken in de collectie, aangevuld met deze schenkingen.

(foto: Louis Baltussen)

Vanderheyden onderzoekt in zijn werk de basisprincipes van het schilderen, maar tegelijk ook de wijze waarop we waarnemen. Hij schildert, experimenteert met fotografie, grafische druktechnieken en video, een medium dat de werkelijkheid op een eigen, karakteristieke manier ‘reproduceert’. Aanvankelijk reproduceert Vanderheyden vooral zijn eigen werk, later gebruikt hij ook het werk van anderen zoals Jeroen Bosch, Pieter Breughel of Velázquez. In de jaren tachtig bouwt Vanderheyden cabines, kleine ruimtes waarin hij werken al dan niet verkleind of gefragmenteerd tentoonstelt. Door het combineren van beelden uit heden en verleden zoekt Vanderheyden naar betekenisvolle verbanden dwars door ruimte en tijd. Een tentoonstelling van Vanderheyden wordt zo tot een tijdloos nu in een eindeloze ruimte waarin het kijken centraal staat.

In de weekenden gesloten

BIBLIOTHEEKTENTOONSTELLING : TOINE HORVERS

2009-08-10T14:13:00.007+02:00

Toine Horvers: geschreven boeken (08-09-2009 t/m 16-10-2009)

Opening : Zondag 06 september 2009.

Sinds 1979 realiseert Toine Horvers (Loon op Zand 1947) performances die hij omschrijft als ‘vertoningen’, met beweging in ruimte en tijd als onderwerp. Strikte begrenzingen liggen aan deze bewegingssculpturen ten grondslag. Veel van deze ‘vertoningen’ werden vastgelegd door de fotograaf Henk Geraedts. In de jaren tachtig stelden zij foto-leporello’s samen waarin door middel van deze foto’s als het ware het verloop van de ‘vertoning’ werd ‘beschreven’.

In het werk van Horvers dient een strak geformuleerd concept met een beperkte bewegingsvrijheid als uitgangspunt om een beeldend experiment aan te gaan. “Ik vind het een genot om te werken binnen een systeem dat ik zelf bedacht heb (het concept) een systeem waarin ik altijd verder kan, waarin het werk soms 'saai' is en daardoor op andere momenten weer heel opwindend.” Waar aanvankelijk nog een exactheid in planning een rijkdom aan emoties opriep, is deze strengheid in de loop der tijd geleidelijk vervangen door een intuïtief uitgangspunt dat gebaseerd is op associaties en waarneming.

Naast zijn ‘vertoningen’ vervaardigde Horvers tekeningen waarin het performatieve vrijwel altijd een rol speelt. Zo ontstonden in de jaren negentig zijn getrommelde tekeningen –
gemaakt door te roffelen met trommelstokken op carbonpapier - en zijn geschreven wolken, vervaardigt door het over elkaar schrijven van geschiedenisteksten of geografische namen. Het handschrift is in de tekeningen een constante factor. Soms zijn het teksten, een andere keer betreft het een opeenvolging van woorden of zijn het genoteerde resultaten van een fysieke handeling. Tekening voor tekening, laag over laag bouwt hij met potlood clair-obscurachtige vlekken die bij nader inzien een beschrijving van de werkelijkheid zijn. Soms nemen die vlekken de vorm aan van portretten zoals in de licht-zelfportretten. Deze ontstaan volgens een vooropgezette procedure. Terwijl de kunstenaar voor een spiegel heeft plaatsgenomen benoemt hij hardop het licht dat op zijn gelaat wordt gereflecteerd. Hij voerde deze actie uit in twaalf verschillende stadia van lichtintensiteit. Vervolgens noteerde hij deze gegevens met potlood op een semi-transparant vel papier waaronder een fotografisch zelfportret ligt.
Naar aanleiding van een verblijf op het Ierse eiland Inis Oírr ontstonden zijn panoramabe- schrijvingen. Terwijl hij verbaal een letterlijke beschrijving geeft van het landschap dat zich voor hem uitstrekt, beschrijft hij in een later stadium vanuit zijn herinnering, met potlood op een semi-transparant vel papier, de indrukken van die waarneming in 12 segmenten. Ondersteuning bij deze beschrijving is een summiere schets van het landschap. “Ik maak tekeningen door met potlood elementen uit de werkelijkheid te benoemen of te beschrijven, in (tijd-ruimte) lagen over elkaar heen waardoor een - vaak wolkige - vlek ontstaat. Die elementen waren aanvankelijk bestaande informatieve gegevens zoals in anatomische en geografische kaarten. Recentelijk beschrijf ik die elementen ook in mijn eigen bewoordingen: `Voorbijgangers`, mensen in mijn straat, wolken boven de horizon, golven op de rotsen.”

Sinds enkele jaren brengt Toine Horvers series van deze tekeningen samen in boeken. Zo’n boek kan de functie hebben van een verzameling, zoals bij de serie licht-zelfportretten. In de panoramabeschrijvingen van Inis Oírr, is het boek de verbeelding van een observatie. Soms is het boek als object van tijd en ruimte het uitgangspunt, zoals in de meest recente series met Latijnse benamingen uit anatomische atlassen, waarin het menselijk lichaam op systematische wijze wordt ontleed in segmenten van een tot twee centimeter. “Bij het noteren van de anatomische secties met Latijnse namen moet ik me bezig houden met de betekenis van de woorden. De woorden duiden vaak een ruimte of een ruimtelijke vorm of object aan. Bijvoorbeeld: septum is tussenschot, fissura betekent spleet en foramen gat. Door de benamingen te schrijven ben ik voortdurend met ruimte bezig, en tracht ik me voor te stellen hoe die ruimte of dat object aanwezig is om de benaming op de juiste plaats en in de juiste richting te kunnen schrijven.”

Voor deze tentoonstelling koos Horvers een presentatievorm voor zijn boeken die niet vaak wordt toegepast in een museale context. Hij besloot de vitrines leeg te laten en het publiek de mogelijkheid te bieden de boeken aan te raken. Daarmee legt hij gewild of ongewild de vinger op een zere plek. In de museale omgeving wordt het kunstenaarsboek, met het oog op eisen aan behoud en beheer, bij voorkeur gepresenteerd achter glas, in een koude omgeving en met zo min mogelijk licht. Maar de essentie van boeken, en zeker die van Toine Horvers, is dat ze ‘gelezen’ moeten worden. Door te bladeren wordt het concept, de sequentie of de narrativiteit duidelijk, samen met eventuele materiële veranderingen in de samenstelling. Juist door het boek ter hand te nemen ontstaat de gewenste intimiteit tussen lezer en maker. Pas dan kan de lezer Horvers’ ritueel van het benoemen en beschrijven ondergaan.
Horvers; “Het nóg maar weer eens zeggen dat het er is, als een teken van leven, of een vorm van overleven. De vorm die ik daarvoor hanteer is me te compromitteren aan mijn onderwerp, me er volledig aan over te geven volgens strenge regels en een streng in ruimte en tijd afgebakende procedure (bijna non - intellectueel). Het is voor mij de enige manier om me echt op iets te concentreren.”

Sinds enkele jaren brengt Toine Horvers series van deze ‘tekeningen’ samen in boeken. De expositie toont ook foto-leporello's die Toine Horvers in de 80-er jaren samen met fotograaf Henk Geraedts maakte als visualisering van performances.

BIBLIOTHEEKTENTOONSTELLING : JEAN LEERING - JAN VAN TOORN

2009-07-17T15:20:00.000+02:00

Fotograferen met Cézanne : Landschappelijke elementen als motief (26-05-2009 t/m 31-07-2009)

Jean Leering en Paul Cézanne

Al vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw was museumdirecteur en hoogleraar beeldende kunst en architectuur Jean Leering (1934-2005) geboeid door het werk van de negentiende-eeuwse Franse schilder Paul Cézanne (1839-1906), die te boek staat als een groot vernieuwer van de moderne schilderkunst.
Hij liet zich inspireren door de manier van waarnemen en schilderen van Cézanne. Anders dan de gebruikelijke begripsmatige benadering van het oeuvre van Cézanne, hanteerde Leering een visuele aanpak die de kijker dichter bij de manier van kijken en schilderen van Cézanne brengt. Leering maakte foto’s die een parallelle weergave zijn van het werk van Cézanne. Aan de hand van verschillende thema’s (o.a. het stilleven, de bomen, de berg Sainte Victoire) en landschapselementen wordt een verbinding gelegd tussen de (natuurlijke) omgeving en het werk van Cézanne. Het ging Leering daarbij in de eerste plaats om het kijken en het vergelijken. De foto’s werden vervolgens vergeleken met reproducties van werken van Cézanne die ongeveer een eeuw eerder waren geschilderd. In deze vergelijking ligt het accent op de structurele elementen van de compositie. Het gaat erom inzicht te verkrijgen in de motieven die Cézanne tot zijn landschappen inspireerden.

Jean Leering en Jan van Toorn

Uit deze bewondering ontstond een boek waaraan tot kort voor het overlijden van Jean Leering in 2005 intensief samen is gewerkt met de ontwerper, vriend en geestverwant Jan van Toorn. De visuele studie werd omgezet intensief kijkboek, dat een in de Nederlandse kunstgeschiedenis bijzondere positie inneemt . De bedoeling van beide auteurs is niet alleen om een meer zintuiglijke benadering van de beeldende kunst te demonstreren, maar ook om een breder publiek te bereiken dan alleen de kenners van en geïnteresseerden in het werk van Cézanne. Na het overlijden van Jean Leering heeft zijn vrouw Wies van Moorsel dit bijzondere project samen met Jan van Toorn voltooid.

(uitnodigingskaarten Jan van Toorn voor het Van Abbemuseum)

Naast een visuele presentatie van het boek, toont de tentoonstelling voorbeelden van de museale samenwerking tussen Jean Leering en Jan van Toorn, in het bijzonder tijdens de periode van 1964 tot 1973 toen Leering directeur was van het Van Abbemuseum en Jan van Toorn als grafisch ontwerper aan het museum was verbonden. Voor beiden was de relatie tussen kunst en werkelijkheid van groot belang. In een interview in oktober 1968 formuleerde Leering het als volgt: ‘Ik kies voor die kunstenaars die naar mijn gevoel de grootst mogelijke aanleiding geven door wat zij kunnen laten zien aan werk, om dat creatieve zicht op de werkelijkheid te stimuleren en tot ontplooiing te brengen’.
Door een sterke combinatie van fotografie en typografie ontwierp Van Toorn in het oog springende affiches, catalogi en uitnodigingen waaruit vaak een geladen functionaliteit en een maatschappelijk engagement sprak. Zijn rol reikte echter verder: Leering vond in hem een ideale gesprekspartner voor een in het oog springende museale informatieverstrekking. De bezoeker zou immers aan de hand van de tentoonstellingen moeten worden geactiveerd.

(Affiches Jan van Toorn voor het Van Abbemuseum)

Boekpresentatie: 24-05-2009
Tijd: 15.00 uur
Lokatie: Bibliotheek

J. Leering, J. Van Toorn, Fotograferen met Cézanne. Landschappelijke elementen als motief. Formaat 20 x 26, 192 pp. (ill. kleur), € 27,50. Uitgeverij Thoth, 2009. Ontwerp Jan van Toorn.

Living Archive : Burgerdeugd, kunst- en gemeenschapszin

2009-05-07T15:18:00.014+02:00

Living Archive :'Burgerdeugd, kunst- en gemeenschapszin' (04-04-2009 t/m 30-08-2009)

Op 30 januari 1933 legde burgemeester A. Verdijk in de Eindhovense gemeenteraad een plechtige verklaring af: een van de plaatselijke notabelen, de sigarenfabrikant H.J. van Abbe (1880-1940), had aangeboden om aan de stad een museum voor moderne schilderkunst te schenken. Het aanbod kwam erop neer dat Van Abbe de bouw van het museum financierde en voor de eerste jaren een bedrag ter beschikking stelde voor aankopen en exploitatie. ‘Tegenover dit spontane van zooveel burgerdeugd, kunst- en gemeenschapszin getuigend aanbod, past van deze zijde een even spontane daad’, meenden de leden van de gemeenteraad waarop werd besloten de grond waarop het nieuwe museum zou verrijzen kostenloos ter beschikking te stellen. Bovendien werd de naam van de schenker aan het nieuwe museum verbonden. Op 18 april 1936 opende het ‘Stedelijk Van Abbe Museum’ zijn deuren. Van Abbe had overigens in 1935 laten weten dat niet hij, maar de N.V. Karel I Sigarenfabriek als schenker moest worden aangemerkt.

De in Amsterdam geboren Henri van Abbe was opgeleid tot tabaksmakelaar. Zijn vader Jacob van Abbe bezat een diamantslijperij en met diens financiële steun zette hij in Amsterdam een kleine sigarenfabriek op. In 1908 verplaatste hij deze naar de regio Eindhoven. Van Abbe ging over tot de productie van een seriemerk en met de reclameslogan ‘er is maar een Karel I’ bouwde het merk van de Karel I Sigarenfabriek een solide reputatie op. Henri van Abbe verzamelde vanaf omstreeks 1920 vooral eigentijdse kunst, waarbij zijn smaak langzaam lijkt te zijn geëvolueerd van regionale schilders naar in de jaren dertig zeer gevierde kunstenaars als Jan Sluijters en Kees van Dongen. Deze kregen ook opdracht tot het maken van familieportretten. Van Abbe’s voorliefde voor figuratieve schilderkunst, variërend van expressionistisch tot magisch-realistisch, vormde een afspiegeling van hetgeen in die jaren als modern werd beschouwd. De eerste schilderijen bestemd voor de museumcollectie werden met het geschonken geld gekocht uit Van Abbe’s privé-verzameling. Het betrof 26 schilderijen waaronder het Liggend naakt (1931) van Sluijters.

Living Archive : 'Civilian virtue, artistic sense and community spirit'

2009-05-07T15:11:00.003+02:00

Living Archive :'Civilian virtue,artistic sense and community spirit' (04-04-2009 t/m 30-08-2009)

On 30 January 1933, Mayor A. Verdijk made a solemn declaration before the Eindhoven council. One of the local dignitaries, cigar manufacturer H.J. van Abbe (1880-1940), had offered to donate a museum of modern art to the city. Under the terms of the offer, Van Abbe would finance the construction of the museum as well as donate a certain amount of money for acquisitions and operation costs during the first few years of the museum’s existence. ‘In appreciation of such a spontaneous offer that speaks of so much civilian virtue, artistic sense and community spirit, a similarly spontaneous gesture is more than appropriate’, was the opinion of the council members. Therefore, the council decided they would contribute the land on which the museum was to be built free of charge. In addition, the name of the donor would be linked to this new museum. So on 18 April 1936, the ‘Stedelijk Van Abbe Museum’ opened its doors. Though Van Abbe had declared in 1935 that the N.V. Karel I cigar factory should officially be marked as the benefactor.

Amsterdam-born Henri van Abbe was trained as a tobacco agent. His father, Jacob van Abbe, owned a diamond-cutting establishment and with his financial support, Henri van Abbe set up a small cigar factory in Amsterdam. In 1908, he moved his factory to the Eindhoven region. Van Abbe then switched to the production of a serial brand with the slogan ‘there is only one Karel I’, which built a solid reputation for the brand of the Karel I cigar factory.

Since the 1920s, Henri van Abbe collected mainly contemporary art and as time went on, his taste evolved. He went from collecting art by regional painters to that of highly acclaimed artists from the 1930s such as Jan Sluijters and Kees van Dongen, who were also commissioned to paint family portraits. Van Abbe’s fondness of figurative paintings, varying from expressionist to magic-realist, was a reflection of what was considered modern at the time.
The first paintings that were to be part of the museum’s collection were bought from Van Abbe’s private collection using his monetary donations from the factory. The acquisition comprised 26 paintings, including Reclining Nude (1931) by Sluijters.

Bibliotheektentoonstelling Paul Heimbach (translation)

2009-04-08T09:35:00.004+02:00

Paul Heimbach (24-03-2009 t/m 15-05-2009)

Buchpräsentation und Vernissage :
22.03.09 – 15:00–17:00 Uhr

Eine neue Ausstellung mit Arbeiten des deutschen Künstlers Paul Heimbach wird am Sonntag, den 22. März 2009 um 15 Uhr in der Bibliothek des Van Abbemuseums eröffnet.
In diesem Rahmen wird auch sein neuer Katalog Werkverzeichnis der Bücher und Auflagenobjekte präsentiert. Der deutsche
Künstler Paul Heimbach (geboren 1946 in Euskirchen, lebt und arbeitet in Köln), stellt fragile Künstlerbücher und subtile Arbeiten auf Papier her, in denen er sich mit Serialität
befasst. Strenge Regeln liegen Serien von Strukturen mit mannigfaltigen Ordnungsmöglichkeiten zugrunde.

Heimbachs frühe Werke aus den 60-er Jahren sind Experimente, die auf der skizzenhaften und malerischen Darstellung von Gesetzmäßigkeiten beruhen. Für seine Tuschebilder (1968) führte er beispielsweise Experimente mit auf Wasser
schwimmender Tusche durch, und die 1967/68 entstandenen Filzstiftzeichnungen erinnern an die surrealistische “écriture automatique“. Trotz dieser scheinbaren Freiheit, ist die instrumentierte Zufälligkeit bereits ein maßgebliches Element seines Frühwerks.

Allmählich verändert sich Heimbachs Oeuvre hin zu einer ausdifferenzierteren Darstellung. Basierend auf Serien von Binärzahlen, kombiniert er horizontale und vertikale farbige Linien.

Durch die Fülle an Möglichkeiten, die sich daraus ergeben, entstehen abstrakte Formen als magische, aus Zahlen-informationen konstruierte Quadrate. Farbfolgen und Farbskalen auf Transparentpapier werden zu Schichtsystemen mit geringen Nuancierungen, so wie in Countdown (2008), worin er 720 Permutationen einer Farbskala festlegt.

(foto's : Peter Cox)

Die enzyklopädische Ganzheit, die Heimbach in seinen Serien zu erreichen sucht, macht den Reiz seiner Arbeit aus. Seine Bücher und Arbeiten auf Papier, in denen alle möglichen Kombinationen der einzelnen Elemente zur Perfektion ausgearbeitet sind, sind konzeptionelle und visuelle Meisterwerke.

In der Serie Nach Daten (seit 2005), werden Daten, die in Bezug zu einzelnen Personen stehen, mittels eines rechnerischen Konzepts in ein visuelles Bild umgewandelt, das aus 200 dünnen horizontalen Linien besteht. In dieser Serie
beschränkt Heimbach sich auf die Geburts- und Sterbedaten von Künstlern, Komponisten und Literaten, wobei er diese beiden Fakten jeweils in farbkodierte Linien umsetzt. Die Ergebnisse ehren auf würdevolle Weise die ereignisreichen Lebenswege der ausgewählten Persönlichkeiten. Trotz des Gebrauchs dieser eher “unpersönlichen“ und harten Fakten als Ausgangspunkt,
veranschaulichen sie dennoch die Ungewissheit des logischen Prinzips. Besonders in jenen Fällen, in denen das Foto der portraitierten Person mit dem Farbmuster kombiniert wurde, zeigt sich, dass sogar “trockene“ logische Prinzipien eine
subjektive und metaphorische Bedeutung entwickeln können.

Der Tageskalender (1992) zeichnet jede Minute des Tages auf. Dadurch versucht Heimbach ein Verzeichnis der Vergänglichkeit von Zeit zu erschaffen, in dem jeder beliebige Tag sich in die Struktur jedes anderen Tages einfügen lässt. Und vielleicht teilt er auch die menschliche Existenz in
Vergangenheit und Gegenwart auf, aber das ist ein Schluss, den er seinen Betrachtern überlässt, denn sie sind es, die sein Werk vervollständigen.

Der Betrachter wird immer eine Lösung ersinnen, die zwischen der dargebotenen Form und dem Inhalt liegt, woraus sich, bewußt oder unbewußt,ein konzeptzionelles Verständnis zwischen Werk und Betrachter entwickelt.

Heimbachs neuer Katalog, Werkverzeichnis der Bücher und Auflagenobjekte (2009) bezieht sich auf eine Äußerung des Konzeptkünstlers Sol LeWitt: „The idea becomes a machine that makes the art“. LeWitt betrachtete das Konzept/ die Idee
als einen runden Kreativ-Prozess und sah das getrennt von ihrer Ausführung. Gleichermaßen bestimmt das Konzept in Heimbachs Arbeit seine äussere Erscheinungsform und wird nach einem feststehenden System ausgeführt. Die bloße Beschäftigung mit den formalen und rationalen Assoziationen seiner Vorgehensweise wird Heimbachs Werk nicht gerecht. Die emotionalen Werte und seine imaginäre Betrachtungsweise
sind schließlich unleugbare und entscheidende Facetten seiner Arbeit.

Kuratorin :
Diana Franssen, Van Abbemuseum

Kooperations-Partner :
Diese Ausstellung wurde in Zusammenarbeit mit
Susanne Padberg, Galerie Druck & Buch Tübingen realisiert

BIBLIOTHEEKTENTOONSTELLING : PAUL HEIMBACH

2009-01-06T09:40:00.003+01:00

Paul Heimbach (24-03-2009 t/m 15-05-2009)

De Duitse kunstenaar Paul Heimbach (Euskirchen 1946) vervaardigt fragiele kunstenaarsboeken en ingetogen werken op papier waarin hij het seriële onderzoekt. Stringente regels als uitgangspunt leveren seriële structuren met een groot scala aan mogelijke permutaties op. Zo worden op basis van getallenstelsels van binaire nummers horizontale en verticale kleurbanen verbonden. Sequenties en kleurenspectra op transparant papier worden gelaagde systemen met kleine nuances als verschil. Geboorte- en sterftedata worden tot een abstract lijnenspel typerend voor de geportretteerde.

De encyclopedische volledigheid die Heimbach in zijn series nastreeft vormt de aantrekkingskracht in zijn werk. Het tot in de perfectie verwerken van alle combinatiemogelijkheden van de enkele elementen maakt zijn boeken en grafiek tot conceptuele en visuele meesterwerken.

(foto's: Peter Cox)

BIBLIOTHEEKTENTOONSTELLING : BURGI KÜHNEMANN

2009-01-06T09:32:00.003+01:00

Burgi Kühnemann(20-01-2009 t/m 13-03-2009)

De Duitse kunstenares Burgi Kühnemann (1935 Mayen/Eifel (D)) gebruikt het boek als een ironisch wapen tegen de burgerlijke waarden.
Antiquarisch gevonden boeken worden geselecteerd op de thematiek van de afbeeldingen, mooie meisjes, machtige mannen en trouwe honden. Kühnemann vervreemdt deze afbeeldingen door ze van geschilderd commentaar te voorzien. Zij persifleert daarmee het “leitmotiv” van de afbeelding zodanig dat verborgen achtergronden vilein worden onthuld. Slagvaardig en helder ontleedt zij bestaande opvattingen.

Burgi Kühnemann werkt met thema’s die zij analyseert, differentieert en herdefinieert. Sinds 1983 maakt zij boekprojecten met als titel Buch-Akte naar aanleiding van foto’s uit de Duitse “Freikörper”-cultuur, Burgis Heine geïnspireerd op de Duitse schrijver Heinrich Heine en Deutsch gut ? waarin Nazi-kitsch en het verlangen naar het “gutbürgerliche” van de doorsnee Duitser worden geparodieerd. Achter de mooie en perfecte wereld loert bij Kühnemann altijd de grauwe, inperfecte werkelijkheid. Haar boeken zijn vermakelijk, boosaardig en soeverein in hun offensief. Sinds de dood van haar ouders in 1996 zijn familieherinneringen en -documenten alsmede het dagelijks leven en de kindertijd uit de periode 1930-1960 onderwerpen.

Gevonden fotografie vertaald naar de schilderkunst

Kühnemann gebruikt voor haar werken bestaande foto’s die zij vertaalt naar de schilderkunst. Zonder de afbeelding te manipuleren worden deze nageschilderd. Zo bestaat het werk Glück uit negen kleine schilderijtjes die zijn gebaseerd op kiekjes, waarin het private mini-universum van de Duitse gewone man is weergegeven. Een portret van het schattige schoothondje zoals de “Schnauzer” die in vele huishoudens voorkomt, kameraden op het voetbalveld, de eerste schooldag met twee meisjes gekleed in hun “zondagse” pakjes, de jonge vrouw met haar verloofde in het uniform van de Wehrmacht. En de jonge bakker die ons een reusachtig brood toont waarvoor hij een glimmende bokaal heeft gewonnen. Deze negen afbeeldingen vormen een potpouri van gemoedelijkheid; Burgi Kühnemann laat de negen afbeeldingen verder voor zich spreken.

Duitse auto’s en honden

Voor Mein heilix Blechie, deutsche Fahrzeuge in alfabetischer Reihenfolge – met fiere combinaties van mens en auto - gebruikt Kühnemann het glossy platenboek over de ikonen van de St. Demetrius-kathedraal. De beschilderde motieven zijn gerangschikt op alfabetische volgorde en staan op een zodanige manier in interactie met de achtergrond van de ikonen dat deze tot één afbeelding versmelten. Tegenstrijdige waardensystemen kruisen elkaar: heilige koe versus religie; een combinatie waarbinnen natuurlijk de Volkswagen de kroon spant.
Een groot aantal boeken van Kühnemann wordt bevolkt door honden, variërend van aandoendlijke schoothondjes tot bijtgrage waakhonden. In Mann & Hund worden diverse hondeneigenaren geportretteerd. Uitgaande van een werkboek voor traditionele borduurpatronen is bij iedere fraai gestyleerde letter een historische of mediagenieke man en zijn trouwe gezel afgebeeld. Het thema “man en hond” is een traditioneel Duits thema dat al sinds de jaren dertig bestaat maar tijdens de naziperiode werd gebruikt als onderdeel van de “image-building” van Hitler met zijn Blondi. De mens en zijn beste vriend werd in die tijd tot een hoofdmotief van de nationaalsocialistische propaganda en metafoor voor bevel en gehoorzaamheid. Voor de 73-jarige Kühnemann is Hitler geen taboe, maar eerder een fenomeen dat behoort tot de Duitse identiteit c.q. haar identiteit, zoals “Ferien, Freizeit und Urlaub”, “Essen und Trinken”, “das Auto” of een bord bij het tuinhek met het opschrift “Vorsicht Hund”. Een identiteit die wat Kühnemann betreft moet worden ondervraagt op een spottende wijze, zonder kwetsend te worden.

WIM CROUWEL 80 (TRANSLATION)

2008-11-20T10:23:00.001+01:00

Library exhibition : Wim Crouwel 80 (18-11-2008 t/m 09-01-2009

To celebrate Wim Crouwel’s 80th birthday, the Van Abbemuseum and the Stedelijk Museum
Amsterdam are looking back on the period during which, in his capacity as graphic
designer, he designed catalogues, posters, invitations and the letterhead for both museums. In 1956, the then director of the Van Abbemuseum Edy de Wilde gave Crouwel an initial commission that resulted in a successful partnership that was continued at the Stedelijk Museum in 1964. Crouwel's designs became legendary and remain a source of inspiration for young designers to this day.

As an ode to graphic designer, museum director and professor Wim Crouwel, the organisers have put togetheran intimate exhibition with posters and catalogues from the early years of his oeuvre. In addition to this printed matter, the exhibition also comprises a selection of correspondence and work plans, offering a glimpse behind the scenes of museum practices in the 1950s and 60s.

(Design : Lex Reitsma)

Wim Crouwel’s career

Wim Crouwel (Groningen, 1928) studied at the Minerva Academy in Groningen between 1947 and 1949. He then went to Amsterdam, where he became a student under Charles Jongejans at the Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs until 1952. His first job was with a company that designed and built exhibitions. He started his own firm in 1954.

1955–1956 : Liga Nieuw Beelden

When the Liga Nieuw Beelden was established in 1954, Crouwel was one of the people who signed the founding manifesto. A key task for the Liga advocated in this manifesto was the organisation of 'demonstrative exhibitions': “demonstrative exhibition is a joint work by architects, non-affiliated artists and designers that illustrates the ideas that are prevalent in our society.” The Liga’s second task was to stage discussions between urban planners, architects, artists and designers […] “and everyone who takes responsibility for the spiritual and physical shape of tomorrow’s world.” In 1956, he started working with interior architect Kho Liang Ie, carrying out assignments for the furniture industry and the graphics sector.

1956–1971 : Van Abbemuseum and Stedelijk Museum Amsterdam

In the 1950s, the Van Abbemuseum professionalised under the directorship of Edy de Wilde, who became one of Crouwel's regular patrons, asking him to design the museum’s posters, catalogues and letterhead. This partnership continued after De Wilde transferred to the Stedelijk Museum in Amsterdam in 1963, and Crouwel was also commissioned to make the designs for the Stedelijk Museum and Museum Fodor. The virtual carte blanche he was given allowed him to complete his first high-profile experiments with letter shapes. Examples are the catalogues and posters for the Léger (1957), Hiroshima (1957), Bazaine (1958), Lurçat (1959), Fernhout (1963),
Michaux (1964), Vormgevers (1968), Oldenburg (1970) and Luchtkunst (1971) exhibitions.

1963 : Total Design

In 1958, Crouwel’s design for the Benelux pavilion at the Brussels World Fair received the Leopold II award. In 1963, Wim Crouwel was one of the founders of Total Design, the first agency in the Netherlands that was active in design in the broadest sense of the term. In an early statement they described their objective as follows: “Our work is determined for the most part by working with text and image, object and space. Drawing signs and letters. Forming word images. Processing texts typographically. Making numbers understandable. Designing signposts. Visualising processes. Depicting intentions. Developing spatial situations. Structuring visual materials. All this is intended to simplify human interaction, increasing the chances of communication.”

1963 : New Alphabet

In response to the technical limitations of the first computer-controlled typesetters from 1963, Crouwel designed his 'New Alphabet', a font with only horizontal and vertical lines. Lithographic printing firm De Jong devoted an issue of its 'Kwadraat-Bladen' series of magazines to this 'New Alphabet'. Crouwel did not design his alphabet for book typography specifically, but believed that people could get used to “new shapes of new alphabets and new forms of typography.”

1970 and onwards

He won international acclaim with his design for the Dutch pavilion at the World Fair in Osaka in 1970. In 1973, he became an endowed professor and in 1981 professor at Delft University of Technology. In 1981 he accepted the directorship of Museum Boijmans-Van Beuningen in Rotterdam, combining this job with a professorship in art and cultural sciences at Erasmus University in the same city.

WIM CROUWEL 80

2008-11-20T09:52:00.001+01:00

Bibliotheektentoonstelling : Wim Crouwel 80 (18-11-2008 t/m 09-01-2009

Ter gelegenheid van de tachtigste verjaardag van Wim Crouwel blikt het Van Abbemuseum samen met het Stedelijk Museum te Amsterdam terug op de tijd dat hij als grafisch ontwerper de catalogi, affiches, uitnodigingen en briefpapier van beide musea ontwierp. Vanaf 1956 deed Van Abbe-directeur Edy de Wilde een beroep op hem en dat was het begin van een samenwerking die vanaf 1964 zou worden voortgezet in het Stedelijk Museum. Zijn ontwerpen werden legendarisch en zijn tot op heden een inspiratiebron voor jonge ontwerpers.

(ontwerp : Lex Reitsma)

Als ode aan de grafisch vormgever, museumdirecteur en hoogleraar Wim Crouwel vervaardigden de samenstellers een intieme tentoonstelling met affiches en catalogi uit de vroege periode van zijn oeuvre. Naast deze drukwerken brengt de tentoonstelling ook een selectie correspondentie en werkschema's en biedt daarmee een blik achter de schermen van de museale praktijk uit de jaren vijftig en zestig.

Wim Crouwel (Groningen 1928) studeerde aan de academie Minerva in Groningen van 1947 tot 1949. Daarna studeerde hij tot 1952 in Amsterdam aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs onder leiding van Charles Jongejans.
Hij kreeg zijn eerste baan bij een bedrijf voor tentoonstellingsbouw en in 1954 begon hij zijn eigen praktijk.

Liga Nieuw Beelden

Toen in 1955 de Liga Nieuw Beelden werd opgericht was Crouwel een van de ondertekenaars van het oprichtingsmanifest. Als belangrijke taak voor de Liga werd daarin gepleit voor het organiseren van 'demonstratieve tentoonstellingen':
“Een demonstratieve tentoonstelling is een gemeenschappelijk werkstuk van architecten, vrije kunstenaars en ontwerpers, dat gestalte geeft aan ideeën, die in onze samenleving leven”. Een tweede taak bestond uit het voeren van gesprekken tussen stedenbouwers, architecten, kunstenaars en vormgevers […] “met allen die zich verantwoordelijk weten voor de geestelijk en materiële gestalte van de wereld van morgen.”
Vanaf 1956 begon hij een samenwerking met de interieurarchitect Kho Liang Ie en voerde opdrachten uit voor de meubelindustrie en de grafische sector.

Van Abbemuseum en Stedelijk Museum Amsterdam

Onder het directoraat van Edy de Wilde in de jaren vijftig professionaliseerde het Van Abbemuseum zich. De Wilde werd een van de vaste opdrachtgevers van Crouwel voor de vormgeving van de affiches, catalogi en het briefpapier van het museum. Na de overstap van De Wilde naar het Stedelijk Museum te Amsterdam continueerde deze samenwerking en werd Crouwel verantwoordelijk voor de ontwerpen van het Stedelijk Museum en Museum Fodor. Door de grote vrijheid die hem daarbij werd gelaten kon hij zijn eerste spraakmakende experimenten met lettervormen realiseren. Voorbeelden daarvan zijn de catalogi en affiches voor tentoonstellingen van Léger (1957), Hiroshima (1957), Bazaine (1958), Lurcat (1959), Fernhout (1963), Michaux (1964), Vormgevers (1968), Oldenburg (1970) en Luchtkunst (1971).

Total Design
In 1958 werd zijn ontwerp van het Benelux-paviljoen op de Wereldtentoonstelling te Brussel onderscheiden met de Leopold II-prijs.
Wim Crouwel was in 1963 één van de oprichters van Total Design, het eerste ontwerpbureau in Nederland dat zich bezighield met het ontwerp in de meest brede zin van het woord. In een vroeg statement omschrijven zij hun doelstelling: “Het omgaan met tekst en beeld, met objekt en ruimte bepaalt hoofdzakelijk ons werkterrein. Tekens en letters tekenen. Woordbeelden vormen. Teksten typografisch verwerken. Getallen begrijpbaar maken. Bewegwijzering ontwerpen. Processen visualiseren. Bedoelingen verbeelden. Ruimtelijke situaties ontwikkelen. Strukturen brengen in visueel materiaal. Dit alles om het verkeer tussen mensen te vereenvoudigen waardoor de kansen op kommunikatie toenemen.”

New Alphabet
Als reactie op de technische beperkingen van de eerste computergestuurde letterzetters uit 1963 ontwierp Crouwel zijn 'New Alphabet', letters met uitsluitend horizontale en verticale lijnen. Steendrukkerij De Jong wijdde een nummer in de reeks 'Kwadraat-Bladen' aan de 'New Alphabet'. Crouwel ontwierp zijn alfabet niet specifiek voor boektypografie, maar hij vond dat mensen best zouden kunnen wennen aan “nieuwe vormen van nieuwe alfabetten en aan nieuwe vormen van typografie”.

Grote internationale bekendheid verwierf hij voor zijn ontwerp van het Nederlands paviljoen op de Wereldtentoonstelling in 1970 te Osaka.
In 1973 werd hij bijzonder hoogleraar en vanaf 1981 hoogleraar aan de Technische Universiteit te Delft. In 1981 aanvaardde hij het directeursschap van Museum Boijmans-Van Beuningen te Rotterdam. Hij combineerde deze functie met een hoogleraarschap kunst- en cultuurwetenschappen aan de Erasmus Universiteit te Rotterdam.

JAN SLOTHOUBER

2008-10-10T15:45:00.004+02:00

Van Abbemuseum tijdens de Dutch Design Week : Jan Slothouber 1918-2007 (17-10-2008 t/m 05-01-2009

Het van Abbemuseum wijdt – in het kader van de Dutch Design Week - van 17 oktober tot 5 januari een retrospectieve tentoonstelling aan het veelzijdige oeuvre van Jan Slothouber, de vorig jaar overleden architect en oud-hoogleraar aan de Technische Universiteit Eindhoven.
Vanaf 1950 tot 1970 ontwikkelde hij met William Graatsma (1925) voor de Staatsmijnen ( later DSM ) een ‘kubies’ vormgevingssysteem.
Na zijn overlijden verwierf het Van Abbemuseum belangrijke delen van zijn werk, archief en bibliotheek. Reden temeer om deze bijna vergeten pionier van de naoorlogse Nederlandse vormgeving in de actualiteit te plaatsen.

Vanaf midden jaren vijftig werkten Slothouber en Graatsma bij de Staatsmijnen (DSM). Daar ontwierpen zij verpakkingen, advertenties en tentoonstellingen en bepaalden daarmee het corporate image van DSM. Daarnaast experimenteerden ze met kubische constructies en ontwikkelden het verder uit voor toepassingen in de tentoonstellingsbouw. Een voorbeeld van hun werk is onder anderen hun inzending op de Wereldtentoonstelling in 1958 in Brussel. Zij werden in 1965 door de beeldende kunst omarmd door de belangstelling die ontstond voor seriële en conceptuele kunst en de minimal art. De vernieuwende manier van tentoonstellingsontwerp leverde een tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam op. Onder de titel "vier kanten: maat, vorm,kleur, letter " werden vorm-, maatgeving, kleur- en letterexperimenten rond de kubus getoond.
Hierna richtten Slothouber en Graatsma het centrum voor cubische constructies (CCC) op. In 1966 kreeg CCC met Peter Struycken en Johannes Itten de Sikkensprijs uitgereikt voor hun vernieuwende rol in kunst en vormgeving. In 1970 vertegenwoordigden zij Nederland met hun Cubische Constructies op de Biënnale van Venetië.

(Zaaloverzicht Biënnale Venetië, 1970, Courtesy VIVID Rotterdam)

De kubus bestond voor Jan Slothouber niet alleen uit strikt wiskundige en beperkende mogelijkheden maar had ook een sociale betekenis. Hij verzette zich tegen het persoonlijke individualisme van bijvoorbeeld de Cobra-schilders en verkoos een meer democratische kunstvorm, waarbij de kubus als universele vorm voor iedereen begrijpelijk en hanteerbaar was. CCC trok daarbij de uiterste consequentie dat zij zich ook niet om het copyright van de ontwerpen bekommerde. Zo werd een universeel frame ontwikkeld, bestaande uit twaalf gelijke delen die uit elkaar gehaald konden worden. Het frame bood verschillende toepassingsmogelijkheden. Met kubussen in andere maatvoeringen erbij kon men spelenderwijs een geometrische (meubel)constructie bouwen. Deze werkwijze greep terug op het ideaal om kunst en vormgeving in de samenleving te integreren.

TH/e
In 1970 accepteerde Jan Slothouber een uitnodiging van de Technische Hogeschool te Eindhoven om aan de nieuw opgezette afdeling Technische Bouwkunde de faculteit Vormleer te komen invullen. Vanaf 1970 tot aan zijn emeritaat in 1983 was hij lector en vervolgens gewoon hoogleraar Vormleer aan de TH/e en ontwikkelde met studenten de 'nieuwe kubiese konstrukties'.
Vanaf 1983 bleef hij verder werken aan de ontwikkeling van zijn ‘kubiese konstrukties’. Deze 'Nieuwe Kubiese Konstrukties' 'NKK' leverden hem eveneens veel waardering op. In 1989 tevens een IKEA Award.
De afgelopen jaren kwam zijn werk opnieuw in de belangstelling door een tentoonstelling bij galerie VIVID te Rotterdam. Het resulteerde in de verwerving van kubiese konstrukties door het Stedelijk Museum Amsterdam. Tot het einde van zijn leven werkte Jan Slothouber aan zijn 'nieuwe kubiese konstrukties'.

Archief
Recentelijk werd het archief, de bibliotheek en een aantal werken van Jan Slothouber geschonken aan het Van Abbemuseum. Deze schenking biedt de mogelijkheid om verbanden te leggen met de bestaande collectie van het Van Abbemuseum. Enerzijds is de wijze waarop Slothouber zijn ontwerpen heeft gemaakt en de daarbij behorende filosofie verwant aan de wijze waarop El Lissitzky zijn veelzijdig oeuvre heeft vormgegeven. Maar er zijn ook sterke parallellen te trekken met hetgeen de kunstenaars van de Minimal Art als bijvoorbeeld Sol LeWitt onderzochten in termen van standarisering en systematisering. Daarnaast was Jan Slothouber vriend en vakgenoot van de oud-directeur van het Van Abbemuseum Jean Leering. Zij hebben samengewerkt op de TU/e en schreven diverse niet (buiten de universiteit) gepubliceerde nota’s en filosofische essays over de sociale en maatschappelijke consequenties van ‘het ontwerp’. Anderzijds was Jan Slothouber een gerespecteerd leermeester van de Eindhovense architect en kunstenaar John Körmeling. Deze invloed is terug te zien in de wijze waarop hij zijn concepten vormgeeft en in het denken over de vervaging van grenzen tussen design, architectuur en kunst.

(Courtesy VIVID, Rotterdam)

Erg bekend en actueel is de modulaire bank die Slothouber en Graatsma ontwierpen voor de firma Pastoe en die pregnant figureerde in de film voor de Biënnale van Venetië door de Nederlandse kunstenaars De Rijke & De Rooy.

LIVING ARCHIVE : STARS AND STRIPES FOREVER

2008-10-10T15:04:00.003+02:00

Living Archive : Stars and Stripes Forever (04-10-2008 t/m 08-03-2009)

Aan de hand van archiefmateriaal en informatie over tentoonstellingen en aankopen maakt het Living Archive met Stars and Stripes Forever de rol van de Amerikaanse kunst in het Van Abbemuseum zichtbaar.

Ofschoon de Verenigde Staten in de eerste helft van de twintigste eeuw belangrijke kunstenaars kenden, bleef hun roem beperkt tot eigen land. Pas na 1945 manifesteerden de Amerikaanse kunstenaars zich meer zelfbewust in de internationale kunstwereld. Na Parijs werd New York de nieuwe culturele metropool.

Edy de Wilde (1946-1963) was tijdens zijn laatste jaren als directeur van het Van Abbemuseum geïnteresseerd geraakt in Amerikaanse kunst, maar pas in 1962 reisde hij naar New York om het aanbod te verkennen. Twee jaar eerder, in 1960, was Amerikaanse kunst voor het eerst in het Van Abbemuseum te zien geweest - aan de hand van een tentoonstelling van de collectie van de Brusselse privéverzamelaar Philippe Dotremont.

Zijn opvolger Jean Leering (1964-1973) richtte zich in zijn tentoonstellings- en aankoopbeleid op de Amerikaanse kunst. Hij organiseerde tentoonstellingen van onder anderen Robert Morris, Donald Judd, Andy Warhol, Ad Reinhardt en Bruce Nauman en legde de basis voor de verzameling minimal art in Nederland. Zijn invloed op documenta 4 (1968), waar hij tot het organisatiecomité behoorde, zorgde ervoor dat deze waarschijnlijk de meest Amerikaanse werd uit de geschiedenis.

Rudi Fuchs (1975-1987) deelde met Leering de liefde voor de minimal art en maakte een reeks tentoonstellingen met Amerikaanse conceptuele kunstenaars. Nadrukkelijk stelde hij zichzelf echter ook de opdracht om niet alleen aandacht te besteden aan die dominante ‘internationale stijl’, maar ook te putten uit andere, en minder vertrouwde bronnen die hij in Midden- en Zuid-Europa vond. Het Van Abbemuseum werd zo een ‘arena’, waarin haaks op elkaar staande kunstopvattingen met elkaar werden geconfronteerd.

Ook Jan Debbaut (1988-2003) richtte zich aanvankelijk op de Europese kunst, mede door een verminderd kwalitatief Amerikaans aanbod. Vanaf de jaren negentig verschoof de aandacht naar kunstenaars die veelal procesmatig of audiovisueel werk maakten, met tentoonstellingen en aankopen van West-Coast kunstenaars als Ann Hamilton, Mike Kelley, Jason Rhoades en Paul McCarthy. Meer dan Fuchs realiseerde Debbaut ook retrospectieve aankopen, met werk van onder anderen Bruce Nauman en John Baldessari.

Met het aantreden van Charles Esche (2004-) is de aandacht verschoven naar het museum als platform voor een breed spectrum aan artistieke activiteiten uit alle windstreken, met politieke, economische en sociale connotaties. Dat maakt het mogelijk om die aspecten ook bij de oudere Amerikaanse kunst te heroverwegen. De eertijds hiërarchische opdeling tussen globale en lokale ontwikkelingen zijn in die visie opgeheven; met het project Heartland wordt opnieuw de kunst uit de Verenigde Staten onderzoeksgebied.

(alle foto's : Peter Cox)

LIVING ARCHIVE : STARS AND STRIPES FOREVER

2008-10-10T14:50:00.001+02:00

Living Archive (translation) : Stars and Stripes Forever (04-10-2008 t/m 08-03-2009)

In Stars and Stripes Forever, the Living Archive portrays the role of American art at the Van Abbemuseum through archival items and information on past exhibitions and acquisitions.

Some important artists were at work in the United States in the first half of the twentieth century, but their renown was confined mainly to their homeland. It was not until after 1945 that American artists began asserting themselves in the international art world. New York succeeded Paris as the new cultural metropolis.

Edy de Wilde (Van Abbemuseum Director, 1946-1963) started taking an interest in American art during the latter years of his tenure, but it was not until 1962 that he travelled to New York to investigate the scene. American art had first been shown in the Van Abbemuseum two years earlier, in a 1960 exhibition of the private collection of the Brussels connoisseur Philippe Dotremont.

De Wilde’s successor Jean Leering (1964-1973) concentrated on American art in his exhibition and acquisition strategy. He put on shows of Robert Morris, Donald Judd, Andy Warhol, Ad Reinhardt, Bruce Nauman and others, and laid a basis for the collection of Minimalist art in the Netherlands. His influence as a member of the organizing committee for documenta 4 (1968) helped make it into the most American in its history.

Rudi Fuchs (1975-1987) shared Leering’s passion for Minimalism and held a succession of exhibitions with American Conceptual artists. He took it upon himself to look beyond the dominant ‘international style’ and to devote some attention to the less familiar sources he encountered in Central and Southern Europe. The Van Abbemuseum became an arena where contradictory artistic movements clashed.

Following Fuchs, Jan Debbaut (1988-2003) also turned initially to European art, partly because of the declining quality of the available American work. By the 1990s, interest had moved on to artists who were making predominantly process-oriented and audiovisual work, resulting in exhibitions and acquisitions of West Coast artists such as Ann Hamilton, Mike Kelley, Jason Rhoades and Paul McCarthy. Debbaut was less reluctant than Fuchs to make retrospective acquisitions and purchased work by among others Bruce Nauman and John Baldessari.

The Directorship of Charles Esche (2004–) has brought a change of focus towards the museum as a platform for a wide spectrum of artistic activities, from all quarters of the world, with political, economic and social connotations. This has made it possible to reassess similar traits in the older American art. The former hierarchic division between global and local developments has, in his outlook, lost its validity; in the Heartland project, art from the United States has once more become one of the museum’s areas of research.

BIBLIOTHEEKTENTOONSTELLING : YEP

2008-09-09T14:04:00.007+02:00

YEP : Ivo van Leeuwen en S. Lloyd Trumpstein (09-09-2008 t/m 31-10-2008)

De bibliotheek van het Van Abbemuseum presenteert YEP, een veelzijdig overzicht van schilderijen,tekeningen, lino’s en boeken van Ivo van Leeuwen en S. Lloyd Trumpstein. In deze samenwerking ook bekend als Y.O.W.I.. “Zo schoon dat u zult ontwaken en zeggen: “Wereld, waar waart ge toch al die tijd?”

Y.O.W.I.
Y.O.W.I.(You Order We Ignore) is een Tilburgs samenwerkingsverband tussen Ivo van Leeuwen en S. LloydTrumpstein. Hun werk bestaat uit schilderijen, talloze publicaties in diverse tijdschriften en kranten, performances en de volwassen leesroman met plaatjes Ontsnapt aan de vrijheid. Daarnaast gaan zij ook samenwerkingen aan met andere kunstenaars, waaronder Jeroen de Leijer en Gummbah, en publiceerden ze met hen een reeks al dan niet in eigen beheer uitgegeven absurdistische tijdschriften zoals De bedenkelijk kijkende grondeekhoorn en Frietkaas, een grensoverschrijdend magazine waaraan Belgische en Nederlandse kunstenaars meewerkten. Tijdens de presentatie in de bibliotheek van het Van Abbemuseum tonen zij een selectie uit het verleden, aangevuld met nieuwe publicaties, grafiek en schilderijen.

Ivo van Leeuwen
Het werk van Van Leeuwen (1969) is een bonte mengeling van verschillende technieken. Hij maakt schilderijen, lino’s, posters, cartoons, strips en geeft performances. Vreemd genoeg is het juist deze diversiteit die hem een geheel eigen plek geeft op het snijpunt waar het beste van de verschillende disciplines samenkomt. Van Leeuwen gaat op zoek naar nieuwe ideeën en komt daarin met verrassende oplossingen, waarbij hij graag aanschurkt tegen de slechte smaak en wars is van conventies. In treffende beelden legt hij met wrange humor het klein menselijk drama van alledag bloot. Absurde wendingen in beeld en tekst confronteren de kijker met ogenschijnlijk onbenullige gebeurtenissen die, door een nieuw licht beschenen, een diepere betekenis lijken te krijgen. Kleurrijk neergezet, in vlotte lijn getekend en met oog voor detail uitgewerkt, vormen dit soort ingrediënten de bouwstenen van het universum dat Van Leeuwen, dwars door alle stijlen heen, het zijne noemt.

S. Lloyd Trumpstein
Wie is S. Lloyd Trumpstein (Stephan de Weert, 1969)? Misschien is een begin van een antwoord te vinden in zijn werk, dat zich kenmerkt door thematische verscheidenheid en een grote diversiteit in uitdrukkingsmiddelen en zienswijzen. Naast zijn met sardonische humor geïmpregneerde toegepaste werk (zoals cartoons) heeft hij belangstelling voor formele schilderkunst die zich uit in abstracte patronen en antropomorfe dieren. Tevens heeft hij een grote fascinatie voor de schoonheid van de onbedoelde lelijkheid van Vlaamse architectuur, die vooral zichtbaar wordt in het boek Ontsnapt aan de vrijheid dat S. Lloyd Trumpstein maakte in samenwerking met Ivo van Leeuwen. In zijn boeken – die hij als ‘papieren dragers van grafische vrijheid’ ziet – gunt S. Lloyd Trumpstein zichzelf en andere kunstenaars een podium om hun gekantelde kijk op de werkelijkheid te verbeelden.

Leptomania presents YOWI YEP : www.youtube.com/watch?v=TRQ3jT3UgxA

TIJDSCHRIFT DAGLICHT

2008-08-11T13:14:00.003+02:00

Tijdschrift Daglicht...'portfolio met een nietje'
(20-05-2008 t/m 01-08-2008)

De bibliotheek van het Van Abbemuseum presenteert het kunstenaarstijdschrift Daglicht. In 1979 verscheen het eerste exemplaar en in maart 1982 werd het tiende en laatste nummer gepubliceerd, daarna werd het Grafisch Atelier Daglicht opgericht.

Ernst Dinkla, één van de medewerkers van het eerste uur blikt terug:
“Daglicht ontstond in een bont gezelschap van kunstenaars, ontwerpers, drukkers en was geïnspireerd door blaadjes als De Enschedese School, Furore, De Poezenkrant, Hard Werken en ouder en anders: Hitweek, Ontbijt op Bed, De Andere Krant, Modern Papier, Tante Leny. De losse velletjes waren afkomstig van een heterogeen gezelschap, duidelijk zonder behoefte om een nieuwe school te creëren. De binding van het blad met de drie nietjes geeft ook de binding van een wisselende groep van deelnemers aan. Al te kritisch was het niet, verloofden werden oogluikend toegestaan creatief te zijn, jong en rijp liepen door elkaar.

Een blad met een praktische kant, de disciplines van de deelnemers sloten op elkaar aan. De uitvoerenden draaiden uiteindelijk wat te veel voor het werk en de kosten op en dat was denkelijk de reden dat het tijdschrift ophield te bestaan. Zij hebben ook het – nu jubilerende – Grafisch Atelier Daglicht opgericht om de mogelijkheden te scheppen voor professionele kunstenaars om zelf te drukken.

De eerste uitgave van Daglicht is bewust een verzameling van omslagen waar één titel uit gekozen zou worden als naam van het blad. Daglicht van Hans van Dijk is unaniem gekozen als beste voorstel. Voor de hand liggende associaties waren: het daglicht zien, het zich afzetten tegen Philips, Lichtstad etc. Dick Bakker, de man met het beste handschrift werd gevraagd dit in een vloeiend schrift om te zetten. Uit ettelijke versies werd uiteindelijk de versie gekozen die als Daglicht (zonder puntje op de i) gelezen kon worden. Enkele nummers later is de naam nog in een door de Nederlandse ontwerper Wim Crouwel ontworpen letter verschenen en later in een nieuw en onbekend gebleven ‘fonetisch script’ van Hans van Dijk. De deelnemers waren erg met letters bezig in die tijd.

Het bijeenkomen en zien wat men geproduceerd had, was een groot deel van de lol. Er was geen redactie, er werd iemand gekozen om de omslag te maken en de volgorde van de pagina’s werd op basis van de gemaakte pagina’s achteraf bepaald in klein comité. De bindvorm was teruggebracht tot wel het meest elementaire, daardoor flexibel en geen deelnemer beperkend in zijn uitingen. In de praktijk soms nog niet flexibel genoeg. In sommige nummers is de frictie te bespeuren tussen deelnemers over de gang van zaken bij het vorige nummer.
Achteraf gezien was dit misschien ook wel één van de laatste grafische uitingen zonder digitale elementen. Er is gestoeid met tweedehands composers, fotozetters en vellen Letraset en Mecanorma. Tot drukwerk gemaakt met lith-, lijn- en rasterfilms op afgedankte grafische camera’s. Overwegend in zeefdruk en offset gemaakt. Hoogdruk in verschillende vormen, wat kopieerwerk. Veel handwerk ook: ingeplakte polaroids, een singletje in goud vinyl, een baby boekje verscholen in de omslag.

Voor nummer 6 is door Hans van Dijk een overzicht gemaakt van al diegenen die meegewerkt hebben. De nummers daarna hebben een index. De namen die ik ben tegengekomen zijn in een willekeurige volgorde: Hans de Wit, Jacques van Erven, Geert Schriever, Hans van Dijk, Josien Breneker, Ernst Dinkla,  Dave Mink, Gaston Klein, Steven Scheffer, Geert Jan Dusseljee, Mervyn Rands, Jacqueline Verhulst, Jan Geelen, Leon Janssen, Michelle van Kemenade, Frank Vinken, Dick Bakker, Hubertine Savelberg, Frans Kerkhoff, Ria van Boekholt, Hans Könings, Lotte Broos, Piet Poell, Leon Cauberg, Juul Vercauteren, Jacques Verbeek, Rik van Iersel, Wolf Zimmerman, Teun Hocks, Steef Davidson, Lowie Genevaasen, Hans van der Markt, Jacqueline Nas, Fons Haagmans, Jack Vreeke, Ton Scheerder, Teuny Tukker, Jan Spit, Johannes Steeghs, Theo van de Goor, Pieter Beets, Dick Fluitsma, Maria Kassenaar, Thomas van der Linden, Martijn van Heyst, Peter Cox, Annemiek Stegerman, Ad Boogers.

Vermoedelijk hebben alleen de allereerste deelnemers de volledige set van 10 in hun bezit. In het begin was de oplage was klein, 25 exemplaren, maar op het einde groeide deze naar 125 stuks. Enkele verzamelaars in binnen- en buitenland zullen hooguit de laatste 6 à 7 nummers hebben.
Uit wat post blijkt dat de exemplaren binnen de kortste tijd verkocht waren. De prijs was voor een bundeltje kunst spotgoedkoop maar voor een blad peperduur.

Het oude tijdschrift Daglicht heeft blijkbaar genoeg waardering opgeroepen bij leden van het Grafisch Atelier Daglicht om de naam opnieuw te kiezen voor haar uitgave, 25 jaar na het laatste nummer van het originele Daglicht. Ongevraagd ook een erkenning van alle kwaliteiten van de oorspronkelijke uitgave. Bij het zilveren jubileum zijn de vijf kunstenaars-ondersteuners, de kunstenaars-bestuursleden en enkele andere kunstenaars teruggekeerd naar de bron. Ter ere van de initiatiefnemers van toen hebben zij gezamenlijk de productie van een eigentijdse versie van het kunstenaarstijdschrift Daglicht op zich genomen. Geheel in de geest van de vroegere uitgaven is ook dit nummer weer in de vorm van ‘portfolio met een nietje’ in een oplage van 125 exemplaren. En ook weer van hetzelfde hoge niveau: Grafisch Atelier Daglicht heeft immers een naam hoog te houden. Ongetwijfeld wekt dit jubileumnummer van zilveren Daglicht evenzeer de bewondering van liefhebbers van grafiek als de eerder verschenen tien exemplaren.”

Naast de presentatie van tijdschrift Daglicht nodigde de bibliotheek de zestien medewerkers aan het Daglicht-jubileumnummer uit om in vitrines in de leeszaal hun werk in een minitentoonstelling te presenteren. Met werk van Linda Arts, Simon Benson, Josien Brenneker, Pierre Cops, Anne van Eck, Ruben Esser, Olivia Glebbeek, Theo van de Goor, Kees de Kort, Johan Kuipers, Bert Loerakker, Eric de Haas, Lucas Silawanebessy, Ingrid Simons, Space 3 en Margriet Thissen.

(alle foto’s : Peter Cox)

LIVING ARCHIVE : MIXED MESSAGES (translation)

2008-04-24T15:29:00.001+02:00

Mixed Messages (15-04-2008 t/m 14-09-2008)

Mixed Messages is a display of work from the Van Abbemuseum collection, which is also accompanied by archive information. The latter makes it possible to reassess the significance of the art work as an outcome of certain social, political and economic factors. Mixed Messages can be considered a reconstruction, in which distance is taken from the autonomy of art, quite separate from the existing order.

‘On moral standards’

Prompted by the economic and political tensions of the nineteen thirties, the Dutch government was extremely anxious about art works of a ‘morally offensive, nature’. For instance, in 1938, at the behest of local Mayor Verdijk, five nudes by Kees van Dongen were removed from the painter’s solo exhibition at the Van Abbemuseum. Two years earlier, in 1936, museum director W.J.A. Visser had refused to exhibit a nude by Leo Gestel: ‘Where, here, one of the conditions is to accommodate the public and the essential nature of the nation that paintings of nudes that could in anyway give offence in the eyes of the people have to be banned, has for these very reasons occurred’.
The museum however was not exactly consistent, as nudes by Jan Sluijters and Constant Permeke were permitted. Visser’s memo, On Moral Standards When Exhibiting Art Objects at the Stedelijk Van Abbe Museum (1937) was intended as a directive, but the memo appeared to have had little effect.
The now so innocent looking nude by Sluijters can be seen in the context of a debate on the role of government and museums as moral censors, which actually remained so until the late nineteen forties.

Avant-garde versus tradition

Carel Willink was not among director Edy de Wilde’s favourite artists, despite the fact he was given a solo exhibition at the Van Abbemuseum in 1949 and De Wilde also bought his work in1950. In his controversial essay Painting in a Critical Phase (1950), Willink described his modernist oeuvre as an early mistake and his belief in abstract art as a viewpoint that had been won. According to De Wilde, Willink had returned to the ‘businesslike depiction of things’ and was ‘ultra reactionary’ in his views regarding the inescapable logic of avant-gardist developments.
Stadsgezicht (Cityscape) can be seen as representing the post-war struggle between the avant-garde and traditional, which was to erupt violently in the nineteen fifties as a result of the Cold War. Avant-garde abstraction embodied the freedom and defeat of Fascism that advocated a controlled form of art. The champions of figuration, on the other hand, with the critic J.M. Prange as standard bearer, held the view that modern art, largely practised by left-wing sympathisers, played into the hands of Communism, which would only benefit from cultural confusion in the West.

Magic about the ‘Salonfähige uitbater van het erge’

Major artists create myths around themselves or have the ability to motivate others to do it for them. The way Francis Bacon’s work has been received is coloured by this. The view that at certain moments the person and the work sometime coincide gained increasing emphasis in Bacon’s career, culminating with the feature film Love is the Devil (1998) by John Maybury. There is hardly any other artist whose world is so much a part of his work, and spicy details about his life are happily quoted by biographers and reviewers. Bacon himself refused to go into the interpretation of his paintings and after 1962 even forbid any interpretive comment in catalogues. His argument was that there was not anything to explain.
Fragment of a Crucifixion and the response to Bacon’s work give cause to think about interpretation, biography and autonomy. Do the paintings exemplify a state of mind, or can they be related to views about identity and the male body? Do they represent a post-war view on the world, in which the automation of human interaction can be heard, or do the themes deprive us of an insight into a painter ‘easy on himself’?

‘Disappearing for ever from human memory’

In his work Braco Dimitrijević plays with the conventions of fame and the mechanisms that underlie the prominence given to historical events. In so doing, he deliberately brings history, art and the role of the artist into conflict with each other. Dimitrijević: ‘There are portraits by great artists of men and women whom we do not need to know, and portraits of great men and women by artists we do not care to know.’
Dimitrijević takes anonymity and the historic process as starting point. He believes many are famous for the wrong reasons and that the non-famous accept that passively and unthinkingly. This attitude has a directive effect on the mechanisms to which the mass media avails itself, as well as on the fabric of official art history: the so-called canon. He proposes replacing the ‘fossils of dead power’ with reality, in which he allows the vulnerability of individual life to dominate. So with his anonymous passer-by Dimitrijević makes a stinging commentary on those who let the norms and values of art dominate over other forms of exchange, even if that is at the expense of reality.

The American dream

Whereas Abstract Expressionism was deliberately used by the American government during the Cold War as a means of exporting freedom of expression, Pop Art as a means of export was too ambiguous for this. The work of such artists as Robert Indiana may have been typically American in the sense that it refers to the American dream – a collective idealised image of a nation in which, through a pioneering spirit, individuals have their lives in their own hands – but it refers implicitly also to the other side of the myth.
Playwright Edward Albee wrote The American Dream in 1961 in which he viciously dismantles the dream. Inspired by this, Indiana painted the five-part American dream series in an all-American visual idiom. The symbols he used for this, including traffic signs and lettering from pinball machines and drive-in restaurants, point to unbridled consumerism, pleasure and mobility: in fact a wealthier and happier life within everyone’s reach. The work The Red Diamond, American Dream #3 can be seen as a materialistic interpretation of democratic ideals, with economic growth as the driving force and means of exercising power.

From the North

In the late nineteen seventies director Rudi Fuchs stressed the power of the European tradition at the Van Abbemuseum. In Fuchs’s view the geography of Europe, which had already led in the nineteen century to thinking in different ‘mentality spaces’ became increasingly important. In this context, the notion of ‘Nordischer Raum’ and ‘Mittelmeerischer Raum’ were re-introduced: the Mediterranean space represented an awareness in which order, construction and form were of prime concern, while the northern space stood for content and the irrational spirit. The importance of the North-European expressionist tradition was particularly forcefully expressed in the exhibition From the North (1984), where artists such as Edvard Munch, Asger Jorn and Per Kirkeby were partly detached from the mainstream of the leading, modernist developments.
Per Kirkeby’s work represents Fuchs’s idea of movement in a physical and spiritual sense, with the objective of breaking through the mainstream of internationalism.

‘The world is a shithole, aint it’

Paul McCarthy’s performances express views about sexuality, guilt and repression, in which he exposes the hypocrisy of bourgeois norms and values. In this, American icons like the Wild West, Disney and the American Dream play a pivotal role, mixed with the absurdities and clichés of sitcoms and Hollywood films. The strength of McCarthy’s performances lies in the grotesque and theatrical exaggeration of life itself, where disturbed behaviour patterns and human limitations find an outlet in infantile obsessions, misuse of power and excessive psychological and sexual abuse.
Family Tyranny and Cultural Soup were shown in the context of child abuse statistics in the United States, where conservative groups frequently use the concept of family values in their religious-based political strategies.

LIVING ARCHIVE : MIXED MESSAGES

2008-04-24T13:52:00.018+02:00

Mixed Messages (15-04-2008 t/m 14-09-2008)

Mixed Messages toont zeven kunstwerken uit de collectie van het Van Abbemuseum voorzien van documentaire informatie. Zo wordt het mogelijk om de betekenis van het kunstwerk opnieuw te overdenken – als uitkomst van sociale, politieke en economische factoren. Mixed Messages is te beschouwen als een (re)constructie, waarmee afstand wordt genomen van de autonomie van de kunst, los van de bestaande orde.

‘Over moreele normen’

In het licht van de economische en politieke spanningen van de jaren dertig was de Nederlandse overheid zeer beducht voor kunstwerken met een ‘zedekwetsenden aard’. Zo werden op instigatie van burgemeester Verdijk in 1938 vijf naakten van Kees van Dongen uit diens solotentoonstelling in het Van Abbemuseum verwijderd. Al in 1936 had directeur Visser geweigerd om een naakt van Leo Gestel tentoon te stellen: ‘Waar hier een der voorwaarden is ter tegemoetkoming aan het publiek en aan de geaardheid van het land, dat schilderijen met naakt die ook maar enigszins aanstoot zouden kunnen geven in de oogen van de bevolking, moesten worden geweerd, is zulks om deze reden geschied.’

Consequent was men in Eindhoven echter niet want naakten van Jan Sluijters en Constant Permeke waren wél toegestaan. Vissers nota 'Over de moreele normen bij het tentoonstellen van kunstvoorwerpen in het Stedelijk Van Abbe museum' (1937) was bedoeld als richtlijn. Enig effect lijkt de nota evenwel niet te hebben gehad.
Het nu zo onschuldig ogende naakt van Sluijters kan geplaatst worden in een discussie over de rol van de overheid en musea als zedenmeester, die tot het einde van de jaren veertig actueel bleef.

Avant-garde versus traditie

Carel Willink behoorde niet tot de favoriete kunstenaars van directeur Edy de Wilde, ondanks het feit dat Willink in 1949 een solotentoonstelling kreeg in het Van Abbemuseum en De Wilde in 1950 ook werk van hem aankocht. In zijn polemische essay De schilderkunst in een kritiek stadium (1950) betitelde Willink zijn eigen modernistische oeuvre als een jeugdzonde en zijn geloof in de abstracte kunst als een overwonnen standpunt. Willink was volgens De Wilde teruggekeerd tot de ‘zakelijke weergave der dingen’ en ‘aarts-reactionair’ in zijn standpunten ten aanzien van de onontkoombare logica van de avant-gardistische ontwikkelingen.

Stadsgezicht kan model staan voor de naoorlogse strijd tussen avant-garde en traditie die in het kielzog van de Koude Oorlog in de jaren vijftig hevig zou oplaaien. De avant-gardistische abstractie belichaamde de vrijheid en de overwinning op het fascisme dat een gedirigeerde kunst voorstond. De voorstanders van de figuratie - waar de criticus J.M. Prange als vaandeldrager fungeerde - waren daarentegen van mening dat de voornamelijk door linkse sympathisanten beoefende moderne kunst het communisme in de kaart speelde en bijdroeg aan de culturele verwarring in het westen.

Magie rond de ‘Salonfähige uitbater van het erge’

Grote kunstenaars creëren mythen rond zichzelf of hebben het vermogen anderen te motiveren dit voor hen te doen. De ontvangst van het werk van Francis Bacon is hier door gekleurd. De opvatting dat de persoon en het werk op bepaalde momenten samenvallen heeft in de loop van Bacons carrière een steeds sterkere nadruk gekregen met als culminatiepunt de speelfilm Love is the Devil (1998) van John Maybury. Bij bijna geen andere kunstenaar lopen leven en werk door elkaar en worden pikante details over zijn leven worden met graagte door biografen en recensenten aangehaald. Bacon zelf weigerde in te gaan op de interpretatie van zijn schilderijen en na 1962 verbood hij zelfs interpretatieve commentaren in catalogi. Er viel volgens hem niets te verklaren.

'Fragment of a Crucifixion' en de receptie van Bacons werk geven aanleiding om na te denken over interpretatie, biografie en autonomie. Zijn de schilderijen exemplarisch voor zijn gemoedstoestand of in verband te brengen met opvattingen over identiteit en het mannelijk lichaam? Staan ze voor een naoorlogs wereldbeeld, waarin de mechanisering van de menselijke omgang doorklinkt of ontneemt die thematiek ons het zicht op een ‘gemakzuchtig’ schilder?

‘Disappearing for ever from human memory’

Braco Dimitrijević speelt in zijn werk met de conventies van de roem en faam. Vooral de mechanismen die ten grondslag liggen aan roemruchte historische gebeurtenissen stelt hij ter discussie. Doelbewust brengt hij daarbij geschiedenis, kunst en de rol van de kunstenaar met elkaar in conflict. Dimitrijević: ‘There are portraits by great artists of men and women whom we do not need to know, and portraits of great men and women by artists we do not care to know.’

Dimitrijević neemt de anonimiteit en het historische proces als vertrekpunt. Hij gelooft dat velen beroemd zijn om de verkeerde reden en dat de roemlozen dat passief en onbedachtzaam accepteren. Deze houding heeft een sturend effect op de mechanismen waarvan de massamedia zich bedienen alsmede op de structuur van de officiële (kunst)geschiedenis: de canon. Hij stelt voor om de ‘fossielen van de dode macht’ te vervangen door de werkelijkheid, waarbij hij de fragiliteit van het individuele leven laat prevaleren. Met zijn anonieme passant levert Dimitrijević dan ook een bijtend commentaar op hen die de normen en waarden van de kunst laten prevaleren boven andere vormen van uitwisseling, zelfs als dat ten koste gaat van de werkelijkheid.

De Amerikaanse droom

Waar het abstract expressionisme tijdens de Koude Oorlog door de Amerikaanse overheid doelbewust werd ingezet als middel om de vrijheidsgedachte te exporteren, bleek de pop art als exportmiddel daarvoor te dubbelzinnig. Het werk van kunstenaars als Robert Indiana is weliswaar typisch Amerikaans in de zin dat het refereert aan de Amerikaanse droom – een collectief ideaalbeeld van een natie, waarin het individu door zijn pioniersgeest zijn leven in eigen hand heeft – maar het verwijst impliciet ook naar de keerzijde van die mythe.

Toneelschrijver Edward Albee schreef in 1961 'The American Dream' waarin hij vilein afrekende met de droom. Geïnspireerd hierdoor schilderde Indiana zijn vijfdelige American Dream-serie in een all-American beeldtaal. De tekens die hij hiervoor gebruikte (o.a. verkeersborden en opschriften van flipperkasten en wegrestaurants) duiden op ongebreidelde consumptie, vermaak en mobiliteit – een rijker en gelukkiger leven ligt immers binnen eenieders bereik. 'The Red Diamond, American Dream #3' laat zich lezen als een materialistische interpretatie van democratische idealen met economische groei als motor en machtsmiddel.

Uit het Noorden

Vanaf de late jaren zeventig werd door Rudi Fuchs in het Van Abbemuseum de kracht van de Europese traditie benadrukt. In Fuchs’ optiek werd de geografie binnen Europa en het 19e eeuwse denken in ‘mentaliteitsruimtes’ steeds belangrijker. In dat verband werden de begrippen ‘Nordischer Raum’ en ‘Mittelmeerischer Raum’ opnieuw geïntroduceerd: de ruimte van de Middellandse Zee vertegenwoordigt een bewustzijn waarin de orde, de constructie en de vorm voorop staat, terwijl de noordelijke ruimte de irrationele geest en de inhoud representeert.

Het belang van de Noord-Europese expressionistische traditie kwam vooral sterk tot uitdrukking in de tentoonstelling 'Uit het Noorden' (1984) waar kunstenaars als Edvard Munch, Asger Jorn en Per Kirkeby gedeeltelijk werden losgeweekt uit de ‘hoofdstroom’ van de toonaangevende modernistische ontwikkelingen.
Het werk van Per Kirkeby staat model voor Fuchs’ idee van verplaatsing in fysieke en geestelijke zin met het doel de ‘mainstream’ van het internationalisme te doorbreken.

‘The world is a shithole, aint it’

In Paul McCarthy’s performances komen opvattingen over seksualiteit, schuld en repressie tot uitdrukking, waarmee hij de hypocrisie van burgerlijke normen en waarden aan de kaak stelt. Amerikaanse iconen als het Wilde Westen, Disney en de American Dream spelen daarbij een vitale rol, gemengd met de absurditeit en clichés uit ‘sitcoms’ en Hollywoodfilms. De kracht van McCarthy’s performances ligt in de groteske en theatrale uitvergroting van het leven zelf, waar gestoorde gedragspatronen en menselijke beperkingen een uitweg vinden in infantiele obsessies, machtsmisbruik en excessief psychologisch en seksueel geweld.

Family Tyranny en Cultural Soup worden getoond in het licht van cijfers over kindermishandeling in de Verenigde Staten, waar conservatieve groeperingen het concept van familiewaarden veelvuldig aanwenden in hun op religieuze waarden gebaseerde politieke strategie.

(alle foto's : Peter Cox)

Mladen Stilinovic

2008-03-04T10:44:00.000+01:00

Bibliotheekpresentatie Mladen Stilinovic : They Spoke to Me to You (26/01-2008 t/m 29/04/2008)

In de bibliotheek worden zeventig kunstenaarsboeken van de Kroatische kunstenaar Mladen Stilinovic (Belgrado 1947) gepresenteerd. Tegen de regels van het exposeren van waardevolle kunstenaarsboeken in – die liggen meestal in gesloten vitrines - worden de boeken van Stilinovic op de leestafel getoond. Stilinovic’ zet daarmee de toon. De essentie van een kunstwerk ligt voor hem in de relaties tussen de onderwerpen die worden aangekaart en de beschikbaarheid ervan voor het publiek.
De titel van de tentoonstelling is ontleend aan de eerste publicatie van zijn hand die in een oplage van 12 stuks werd vervaardigd. They Spoke to Me to You uit 1973 is een mooi voorbeeld voor de wijze waarop de kunstenaar de wisselwerking tussen het visuele en het verbale zichtbaar maakt. Iedere pagina heeft een volledig andere stijl. Deze stijl is passend voor het gevonden gebruiksvoorwerp dat de aanleiding gaf voor de boodschap die op die pagina werd geformuleerd.

Stilinovic maakt zijn boeken veelal met de hand en gebruikt daarbij de neutrale en sobere vorm van het monochrome witte vel A4-papier beschreven met teksten en tekeningen in potlood. Maar hij hanteert ook combinaties van collages en met de hand geschreven teksten in - overwegend - rood en zwart krijt. Veel van zijn boeken zijn losse vellen, die weliswaar een linguistische sequentie in zich hebben, maar door eenvoudige nietjes bij elkaar worden gehouden. Elk blad heeft een eigen impact, maar het geheel biedt de lezer meer dan de som der delen.

Ofschoon de vormgeving en het onderliggende concept van zijn kunstenaarsboeken dicht bij de eenvoudige expressievorm van het conceptuele kunstenaarboek ligt, ziet hij zichzelf liever niet geplaatst in die categorie. Toch zijn er duidelijke parallellen. Ook Stilinovic speelt zoals de conceptuele kunstenaars met de relatie tussen taal en beeld. Ook hij wil zijn kunst toegankelijk en betaalbaar maken voor een groot publiek. Boeken bieden volgens hem deze mogelijkheid omdat ze eenvoudig te verspreiden zijn, in eigen beheer te produceren en in hun boodschap op een kernachtige wijze maatschappelijke opvattingen kunnen ventileren.
Daarnaast bieden ze hem de mogelijkheid om buiten het reguliere kunstcircuit te opereren waardoor hij zich volledig kan concentreren op de boodschap in zijn werk en het moment en de wijze van openbaarmaking ervan zelf kan bepalen. Stilinovic reageert met zijn oeuvre vanuit maatschappelijke opvattingen op de samenleving waarin hij verkeert: het hedendaagse Kroatië.

Om een beeld te schetsen van de verwantschap die de publicaties van Stilinovic hebben met het - overwegend Westerse - kunstenaarsboek uit de jaren 60 en 70 worden in deze presentatie zijn boeken getoond in combinatie met conceptuele kunstenaarsboeken van onder andere kunstenaars als Stanley Brouwn, Seth Siegelaub en de projecten die Lucy Lippard uitvoerde in 1969 in Vancouver. Deze conceptuele kunstenaars tonen het gebruik van taal en kunst op een analytische wijze. Zij brengen de taal terug tot de essentie van het 'statement', maar uiterlijk heeft het resultaat vele kenmerken van de kunstenaarsboeken van Stilinovic. Meer verwantschap bestaat er tussen de kunstenaar en de uitingen uit de Fluxus-periode. Zij hanteren taal op een maatschappeijk geëngageerde manier die soms gepaard gaat met veel verbale humor. In de tentoonstelling zijn daarvan voorbeelden opgenomen van kunstenaars als Timm Ulrichs, La Monte Young en Wolf Vostell, maar ook van de zeer zeldzame uitgaven van het International Artists Cooperation IAC (het Van Abbmuseum bezit als enige museum in Nederland de volledige reeks!) en exemplaren van het Fluxus tijdschrift Ovud. De neo-conceptuele kunst hanteert een combinatie van beiden en voegt daaraan een melancholisch getint cynisme toe. De publicaties van Pavel Büchler staan hiervoor garant.

Over Mladen Stilinovic

Mladen Stilinovic begon ten tijde van het communistische Joegoslavië van Tito zijn artistieke loopbaan als experimenteel filmmaker. Van 1975-1979 was hij lid van de Grupa Sestorice Autora (Group of Six Artists), een informele formatie van zes kunstenaars in Zagreb, die de veilige omgeving van hun eigen atelier verlieten om happenings en performances op straten en pleinen op te voeren. De kunstenaar zelf werd onderdeel van zijn kunst. De acties liepen min of meer synchroon met de studentenopstanden in Zagreb en Belgrado en stuitten op onbegrip bij zowel partijgetrouwe omstanders als overheid. Grupa Sestorice Autora stond samen met collega's aan de wieg van de Joegoslavische vakbond voor kunstenaars, die via tentoonstellingen en acties standvastig kritiek bleef uiten op de geïnstitutionaliseerde socialistische kunstwereld, die elke vorm van democratisering van de kunst en een hedendaagse, onafhankelijke kunstanalyse ontmoedigde.
Hoewel zij in de marge opereerden, radicaliseerden de aangesloten kunstenaars voortdurend de relatie tussen kunst en dagelijks leven, wat tot vele vrijzinnig geëngageerde en experimentele werken heeft geleid. In een land zonder functionerend onafhankelijk galerienetwerk kregen deze in eerste instantie slechts op bescheiden schaal vertoning. Stilinovic gebruikte zijn eigen atelier dan ook verschillende malen als expositieruimte. Daarnaast leidde hij van 1982-1991 de PM Galerie in Zagreb, waar hij ruimte bood aan geestverwanten. Vanaf de jaren negentig wordt hij erkend door de internationale kunstwereld. In 2007 nam hij deel aan Documenta 12 (Kassel).

CERTAIN TREES

2007-10-30T13:49:00.000+01:00

Certain Trees : The Constructed Book, Poem and Object 1964-2006
(06-11-2007 t/m 04-01-2008)

Opening: 4 november 2006 15.00 uur ; Locatie: Bibliotheek Van Abbemuseum

De bibliotheek van het Van Abbemuseum presenteert: Certain Trees een overzicht van kunstenaarsboeken, gedichten en objecten, samengesteld door de kunstenaar en uitgever van kunstenaarsboeken Simon Cutts.

De presentatie toont een beeld van de ontwikkeling van het Engelse en Schotse kunstenaarsboek uit de periode 1964-2006. Kunstenaars en dichters legden zich toe op de concrete poëzie, gedichtobjecten, handgedrukte boeken, woordbeelden en projecten in de openbare ruimte. Traditiegetrouw presenteerden zij hun werk en dat van hun geestverwanten in eigen tentoonstellingsruimtes en via de z.g. Small Publishers Press, een verbond tussen kleine alternatieve uitgeverijen. Mooie voorbeelden zijn te zien van het tijdschrift Tarasque en de Coracle Press, van Ian Hamilton Finlay en zijn Wild Hawthorn Press. Met werk van kunstenaars en dichters als David Bellingham, Simon Cutts, Stuart Mills, Thomas & Laurie Clark en vele anderen.

Een bindende factor is hun belangstelling voor de interactie tussen object en taal. Daarnaast is er de preoccupatie met natuur en het fenomeen van het ‘objet trouvé’. Gevonden teksten, woorden en objecten worden behandeld op een manier die hen volledig transformeert tot iets nieuws. Vaak wordt er gewerkt met landschappelijke thema’s, zoals de titel van de tentoonstelling ook al verraadt.

Aandacht voor de taal is het meest opvallende kenmerk van de groep dichters en kunstenaars. Concrete poëzie speelt met taal op diverse niveaus. Als een typografisch onderzoek dat ook de betekenis van woorden kan aantasten of versterken. Maar taal kan ook een strategisch middel zijn met gebruikmaking van humor, poëzie en schoonheid. En taal kan gebruikt worden als puur uitdrukkingsmiddel wanneer men zich de opdracht stelt te onderzoeken hoe ver men kan gaan in het representeren van materie door taal.

De tentoonstelling werd overgenomen van het Centre des livres d’artistes uit het Franse Saint Yrieix-la-Perche en zal na het Van Abbemuseum nog te zien zijn in het Victoria & Albert Museum te Londen.

Een rijk geïllustreerde publicatie vergezelt deze tentoonstelling. Certain Trees The Constructed Book, Poem and Object 1964-2006, met teksten van Simon Cutts, John Bevis en Harry Gilonis. Bibliografie, 173 p. afb. in kleur. ISBN. 2-9512638-5-6.

Met medewerking van : David Bellingham ; John Bevis ; Thomas A Clark & Laurie Clark ; Les Coleman ; Simon Cutts ; Stephen Duncalf ; Martin Fidler ; Ian Hamilton Finlay ; Brian Lane ; Robert Lax ; Stuart Mills ; Martin Rogers ; Colin Sackett ; Erica Van Horn ; Steve Wheatley.

CERTAIN TREES (translation)

2007-10-30T12:09:00.000+01:00

Certain Trees : The Constructed Book, Poem and Object 1964-2006
(06-11-2007 t/m 04-01-2008)

Opening: 4 november 2006 15.00 uur ; Location: Bibliotheek Van Abbemuseum

On Sunday November 4, 2007, the Library of the Van Abbemuseum opens the exhibition Certain Trees, an anthology of artists books, poems and objects, put together by the artist and publisher of artists books Simon Cutts.

The presentation shows the development of the English and Scottish artists books from 1964-2006. In this period, artists and poets researched the possibilities of the concrete poetry, the relation between poem and object, hand printed books, word-images and projects in public space. Traditionally they presented their work and that of others in their own exhibition spaces and through the so called Small Publishers Press, an alliance of small alternative publishers. Beautiful examples are to be seen from Tarasque Magazine and the Coracle Press as well as from Ian Hamilton Finlay and his Wild Hawthorn Press. The exhibition furthermore includes works of artists and poets like David Bellingham, Simon Cutts, Stuart Mills, Thomas & Laurie Clark and many others.

One of the binding factors for the artist in this presentation is their interest in the interaction between object and language. But also their love for nature as a subject and the ready made. Found texts, words and objects are treated in such a way that they are fully being transformed into something new. Very often landscape is used as a theme, like the title of the exhibition tells us.

The most striking characteristic of this group of artists and poets is their attention on language. Concrete poetry plays with language on several levels. As a typographic research that can influence the meaning of words by affecting or strenghtening. But language can also be used as a strategic means by using humour, poetry and beauty. And when one tries to investigate the limits of representing materials by language it can be used as a pure means of expression.

The exhibition was first shown in the Centre des livres d’ artistes in Saint Yrieix-la-Perche France and will travel to the Victoria & Albert Museum in London.

Publication

A rich illustrated publication accompanies this exhibition: Certain Trees The Constructed Book, Poem and Object 1964-2006, with texts by Simon Cutts, John Bevis and Harry Gilonis. Bibliography, 173 p. ill. in colour. ISBN. 2-9512638-5-6.Euro 18,-

LIVING ARCHIVE : HET APOLLOHUIS

2007-10-30T09:27:00.001+01:00

De verbeelding aan de macht : Het Apollohuis (22-09-2007 t/m 09-03-2008)

Kunstenaarsinitiatieven

Vanuit de Fluxus–beweging werden in het begin van de jaren zestig kunstenaarscollectieven gevormd. Zij brachten de kunst dichter bij het publiek en letterlijk op straat, met ludieke acties en happenings. Happenings, performances, environments en installaties en de veranderende werking van kunst die daarmee samenhing, eisten een ander houding in de beleving.
De traditionele omstandigheden waaronder kunst werd gemaakt en getoond voldeden niet langer. Dat een en ander niet los gezien kan worden van de maatschappelijke ontwikkelingen mag duidelijk zijn. Vooral na de meirevolte in Parijs in 1968 waren de officiële kunstinstellingen en met name het circuit van de kunsthandel en de galeriëen meermalen doelwit van kritiek. Kunstenaars startten hun eigen werk- en tentoonstellingsruimten, voor een deel daartoe gedwongen vanwege de dogmatische opvattingen die heersten binnen het officiële circuit en de moeilijkheden die zij ondervonden bij de verkoop van hun werk. Als logische consequentie hiervan werden de eerste alternatieve kunstenaarscentra opgericht zoals The Kitchen en 112 Greenstreet (het latere White Columns) in New York, in Duitsland de Produzentengalerie van kunstenaar Dieter Hacker en in Nederland De Appel.

Historisch gezien zijn er vier generaties kunstenaarsintiatieven te onderscheiden. De eerste werd getypeerd door het interdisciplinaire karakter en de anarchistische organisatievorm.
De tweede golf uit de periode 1980-1985 voegde een sociaal engagement toe, voortvloeiend uit de punk en new wave scene, de kraakbeweging en de onvrede over de woon- en werksituatie van kunstenaars. Een groot aantal van deze initiatieven is gehuisvest in (gekraakte) fabriekspanden, scholen en bedrijfsruimtes. Zij worden vaak betiteld als ‘vrijplaatsen’ voor de kunst. In Nederland behoren initiatieven als Aorta en W 139 in Amsterdam tot deze groep, evenals De Fabriek in Eindhoven, Lokaal 01 te Breda, Artis en V2 in ’s-Hertogenbosch.
De derde groep (1990-1999) trachtte onder invloed van de kunstmarkt en de gevolgen daarvan voor de positie van jonge kunstenaars een pragmatische houding te ontwikkelen. Deze generatie combineert in een milde variant de opvattingen en verworvenheden van de beide voorgaande generaties met het idee dat kunstenaarsinitiatieven functioneren als een springplank naar het reguliere circuit.
De vierde en hedendaagse generatie leidt soms een nomadisch bestaan, stimuleert incidentele samenwerkingsprojecten en tracht voorwaarden te scheppen om de discussie over kunst te theoretiseren. Waar de voorgaande generaties kunstenaarsinitiatieven nog een duidelijke ‘vijand’ konden aanwijzen, wordt de huidige generatie geconfronteerd met de vervaging van de grenzen tussen de verschillende circuits. Het openlijk subversieve heeft aan kracht ingeboet en het engagement is als ‘politiek correct’ in de jaren negentig in de kunstwereld geïntroduceerd. Het ‘alternatieve’ is geaccepteerd en kan binnen de grenzen van haar mogelijkheden niet meer worden geradicaliseerd. De strijd om de verbeelding aan de macht is wederom geopend.

Het Apollohuis (1980-2001)

Het Apollohuis behoort gezien de oprichtingsdatum tot de tweede generatie kunstenaarsinitiatieven, maar er zijn verschillen. Als ‘vrijplaats’ voor de kunst zocht het vanaf het begin partners in het officiële circuit, het was niet gehuisvest in een gekraakt fabriekspand en de onvrede over de woon- en werksituatie van kunstenaars speelde geen rol bij de stichting. Het Apollohuis werd opgericht door Remko Scha en Paul & Hélène Panhuysen vanuit de mening dat kunstenaars zelf verantwoordelijkheid moeten nemen voor hun acties en de presentatie van hun ideëen. Zij trachtten de relatie met de kunstenaar te herdefiniëren, een klimaat te scheppen voor hedendaagse creatieve activiteiten en een dialoog op gang te brengen waarbij de uitkomst onbekend is.

Vanaf de oprichting groeide het initiatief uit van een alternatieve experimentele ruimte tot een belangrijk en onafhankelijk platform voor kunst en muziek. De interactie tussen de verschillende kunstvormen was daarbij van groot belang.
In het Programma Verslag 1980-1982 verwoordde Paul Panhuysen de doelstelling van het kunstenaarsinitiatief: ‘Ons standpunt is een standpunt van kunstenaars, de kunstproducenten. Remko Scha en ik proberen kunstenaars in Het Apollohuis te halen enkel en alleen omdat wij hun werk boeiend vinden. Ons beleid wordt bepaald door onze persoonlijke voorkeuren en door niets anders’. Deze opvatting is gedurende de geschiedenis van Het Apollohuis steeds meer verdiept en aangescherpt in discussies en in de samenwerking met de uitgenodigde kunstenaars. Het leidde tot de grensverleggende positie die het podium binnen het alternatieve circuit heeft verworven, maar ook tot de acceptatie door het officiële kunstcircuit.

Situasies

De wijze waarop in Het Apollohuis samenwerkte met de kunstenaars, is te vergelijken met de manier waarop de kunstenaar-organisator Paul Panhuysen in zijn carrière voortdurend een brug trachtte te slaan tussen de kunst en de samenleving. Het Living Archive blikt daarom ook terug op zijn activiteiten uit de jaren zestig en zeventig. Activiteiten die in het Van Abbemuseum plaatsvonden, toen Panhuysen in zijn functie als hoofd van de educatieve- en voorlichtingsdienst (1966-1967) programma’s en evenementen organiseerde zoals Hommage aan Lucio Fontana, het Museumfeest en de kinder kwis. Daarnaast is documentatie te zien over de ‘situasies’ die plaatsvonden in de Stadsschouwburg te Eindhoven, waaronder Het GroteCircus van de H. Geest, manifestaties in het Stadswandelpark als de Kulturele Straatrevolusie en van de straat- en pleinfeesten in Eindhoven, waaruit plannen voor de woon- en leefomgeving zijn ontstaan. Voorbeelden waartoe het devies ‘de verbeelding aan de macht’ kan leiden.

(foto's : Peter Cox)

Imagination into power : Het Apollohuis (22-09-2007 / 09-03-2008)

Artists' Initiatives

In the beginning of the sixties, out of the Fluxus movement, exhibition spaces run by artists started to exist. They tried to bring art closer to the public, literally on the street, by using playful actions and happenings. Happenings, performances, environments and installations and the changed function of art which is connected with these artforms, demanded a different attitude in the experience. The traditional circumstances in which art was produced and shown didn’t meet requirements any longer. That this development is connected to developments in society is clear. Especially after the revolution of may 68 in Paris, the official institutions of art and especially the artmarket and galleries bacame a target for criticism. Artists started their own working- and exhibitionspaces. Partly forced into it because of the dogmatic views of the official artcircuit and the difficulties they experienced with selling their work. As a logical consequence the first alternative artistcentres as The Kitchen and 112 Greenstreet (later to become White Columns), Dieter Hacker’s Produzentengalerie in Germany and in the Netherlands De Appel were founded.

Historically, we can distinguish four generations of artists’ initiatives. The first generation was typified by an interdisciplinary approach and an anarchic form of organisation.
The second wave in the period 1980-1985 added an element of social engagement stemming from the Punk and New Wave scene, the squatter’s movement and dissatisfaction with artists’ working and living conditions. Many of these initiatives were accommodated in (squatted) factory buildings, schools and work spaces. They were often described as ‘sanctuaries’ for art. In the Netherlands, these included such initiatives as Aorta and W139 in Amsterdam, De Fabriek in Eindhoven, Lokaal 01 in Breda, and Artis and V2 in ‘s-Hertogenbosch.

The third group (1990-1999), influenced by the art market and the results this was having for the position of young artists, strove to develop a pragmatic attitude. This generation produced a mild version by combining the views and achievements of the two previous generations with the idea that artists’ initiatives could function as a springboard to the regular circuit.

The fourth and current generation sometimes leads a nomadic existence, stimulates occasional collaborative projects and attempts to create conditions for theorising art. Whereas the previous generations of artists’ initiatives could still point to a common ‘enemy’, the present generation is confronted with the blurring of the boundaries between different circuits. Open subversion has lost its strength with the introduction of ‘politically correct’ engagement in the art world of the 1990s. The ‘alternative’ has been accepted and can no longer be radicalised within the bounds of its possibilities. The fight over power to the imagination has started up again.

Het Apollohuis (1980-2001)

If you look at its date of founding Het Apollohuis is part of the second generation of artist run spaces, but there are differences. As a ‘sanctuary’ for art they looked immediately for partners in the regular circuit, Het Apollohuis was not squatted and the dissatisfaction with artists’ working and living conditions was not an issue for founding the initiative.
Het Apollohuis was started by Paul & Hélène Panhuysen and Remko Scha with the believe that artists themselves are responsible for their actions and the presentation of their ideas. They sought to redefine the relationship to the artist, to form a climate for contemporary creative activities and begin a dialogue of which the outcome is not clear. Since then the centre grew from an alternative experimental space to a major and independent podium for art and music. Moreover, the interaction between both art forms has always been a major relevance. As Paul Panhuysen explained in the Programme Report 1980-1982: ‘Our standpoint is the standpoint of the artists, the art producers. Remko Scha and myself try to bring artists to Het Apollohuis simply and only because we find their work exiting. Our policy is determined by our personal preferences and not by anything else’. During the history of Het Apollohuis and its director, this standpoint point was increasingly honed and intensified in debate and in collaboration with invited artists. It resulted in the boundary-breaking position the centre acquired within the so-called alternative circuit as well as its acceptance by the official art world.

Situasies
The way in which a dialogue between artists was entered into at Het Apollohuis is similar to the way artist and organiser Paul Panhuysen continually tried to span a bridge between art and society during his career. For this reason, Living Archive also looks back on his activities of the nineteen sixties and seventies, activities that also occurred in the Van Abbemuseum in his capacity as head of the education service from 1966 - 1967. Based on museum archive material, attention is drawn to events like Homage to Lucio Fontana, the Museum party and a kinder kwis. From Panhuysen’s personal archive is material about situationist art held in Eindhoven’s Stadsschouwburg, including Het Grote Circus van de H. Geest, exhibitions in Stadswandelpark like the Kulturele Straatrevolusie and street and square parties in Eindhoven, out of which plans for housing and the environment emerged. Beautiful examples where to the motto ‘Imagination into power’ can lead.

LlTURGY AND TYPOGRAPHY

2007-05-29T10:41:00.000+02:00

Marc Mulders in cooperation with Maarten Meevis (01/05 - 31/07/2007)
Opening : Sunday 29/04/2007 15:00-17:00

Visual artist Marc Mulders and designer Maarten Meevis (Bureau Kinkorn) present the exhibition Liturgy and Typography in the library of the Van Abbemuseum. It is an exhibition of printed matter, posters, postcards, catalogues and other products of their collaboration. In addition, they will be making a wall-sized collage entitled The Last Judgement specifically for this exhibition. The exhibition is on view during opening hours of the library.

Marc Mulders makes collages, watercolours and paintings bringing together images of current events, art history and nature – flowers and wildlife. In his eyes, these motifs have an ethical, sacral meaning and embody a metaphor for life and hardship. This exhibition is special, due to a wall-sized collage called The Last Judgement that will be executed on three walls of the library’s basement. It will continue the theme of the leaded window of the same name which was revealed and consecrated in the Saint John’s Cathedral in ’s-Hertogenbosch this past Easter. The Last Judgement is a familiar theme from the Bible (Math. 25, 31 46) in which the classical triad of Heaven, Purgatory and Hell is described. To Marc Mulders this type of biblical theme is coloured by current events. The Last Judgement shows hell on earth and to him the shocking events of 9/11 in New York are part of this.

mulders en meevis
Marc Mulders has adopted religion as one of the most important subjects in his work. He is known for his collaboration with Themes in Painting, De Tilburgse School, fashion label Stop Bleeding (in collaboration with Diane Schouten) and several projects with designer Claudy Jongstra. For Maarten Meevis the visual and communicative action of typography and design are essential. Maarten Meevis and his multidisciplinary Bureau Kinkorn completed monumental assignments with, among others, Ontwerpbureau Frederik de Wal. To Meevis and Mulders, their collaboration is all about thinking about the essence of the work, the ‘narration’ of one person’s ideas by the other, who has been schooled in a different discipline, and finally, the way to visualise the visions of both artists. Both see the interaction between liturgy and typography as a fascinating topic to investigate.

For more information, also go to : www.marcmulders.com

(foto's : Peter Cox)

LITURGIE EN TYPOGRAFIE

2007-05-29T09:54:00.000+02:00

Marc Mulders i.s.m. Maarten Meevis (01-05-2007 t/m 31-07-2007)
opening: 29-04-2007 15.00-17.00 uur

Beeldend kunstenaar Marc Mulders en vormgever Maarten Meevis (Bureau Kinkorn) presenteren in de bibliotheek van het Van Abbemuseum de tentoonstelling Liturgie en Typografie. Een tentoonstelling van drukwerken, posters, postkaarten, catalogi en andere voorbeelden van hun samenwerking. Daarnaast wordt er speciaal voor deze expositie de wandvullende collage Het Laatste Oordeel uitgevoerd.

Voor Mulders en Meevis betekent de wisselwerking tussen liturgie en typografie een fascinerend onderzoek. Marc Mulders heeft religie geadopteerd als een van de belangrijkste onderwerpen van zijn werk. Voor Maarten Meevis is de visuele en communicatieve werking van vormgeving en typografie een wezenlijk gegeven. Voor beiden is de samenwerking met anderen niet nieuw. Zo voerde Maarten Meevis met zijn multidisciplinaire Bureau Kinkorn monumentale opdrachten uit met o.a. Ontwerpbureau Frederik de Wal. Marc Mulders is bekend door zijn samenwerking met de voormalige Tilburgse School, Themes in Painting en Stop Bleeding, een vormgevingsproject met ontwerpster Claude Jongstra. Voor Meevis en Mulders betekent hun samenwerking het meedenken over het wezen van het werk, het ‘doorvertellen’ van het ideëengoed van de een door de ander die geschoold is in een andere discipline en tenslotte de wijze van visualiseren van beider visies.

Marc Mulders maakt collages, aquarellen en schilderijen waarin beelden uit de actualiteit, de kunstgeschiedenis, en de natuur – bloemen en wild – worden samengebracht. Deze motieven belichamen voor hem een ethische, sacrale betekenis en vormen een metafoor voor leven en lijden.

Bijzonder aan deze presentatie is dat op de drie muren van de benedenruimte van de bibliotheek de wandvullende collage Het Laatste Oordeel wordt uitgevoerd. Deze collage borduurt verder op het gelijknamige glas-in-loodraam dat met Pasen jl. werd onthuld en ingezegend in de Sint-Jan kathedraal te ’s-Hertogenbosch.
Het Laatste Oordeel is een thema dat we kennen uit de Bijbel (Math. 25, 31 46) en waarin de klassieke driedeling Hemel, Vagevuur en Hel wordt beschreven. Voor Marc Mulders is een dergelijk Bijbels thema gekleurd door actuele gebeurtenissen. Het Laatste Oordeel toont de hel op aarde en in zijn visie zijn dit o.a. de schokkende gebeurtenissen die plaatsvonden op 11/9 in de Verenigde Staten.

Voor meer informatie : www.marcmulders.com

(foto's : Peter Cox)

A BRIGHT GLADE

2007-03-08T15:14:00.000+01:00

Bibliotheekpresentatie : uitgaven van Thomas A Clark en Laurie Clark
(20-03-2007 t/m 20-04-2007)

De bibliotheek presenteert een overzichtstentoonstelling van de poëtische uitgaven van de dichter Thomas A Clark en de kunstenares Laurie Clark. Wandelingen door de desolate landschappen van de Schotse Hooglanden en de Britse Eilanden zijn de inspiratiebron voor het kunstenaarsduo. Voor hen zijn natuur en kunst één.

Sinds 1973 werken zij samen aan een hoogwaardig oeuvre dat bestaat uit intieme kunstenaarsboekjes, subtiel vormgegeven postkaarten en verfijnde vouwkaartjes. Laurie Clark maakt uitermate gedetailleerde tekeningen, terwijl de gedichten van Thomas A Clark ons de ogen openen voor de kleine dingen om ons heen die groot kunnen zijn in hun eenvoud.
In 1973 begonnen zij met de Moschatel Press, een uitgeverij van grafiek en kunstenaarsboeken. Aanvankelijk werden kleine boekjes, kaarten en ander drukwerk gepubliceerd van o.a. Ian Hamilton Finlay, Jonathan Williams en Cid Corman. Langzaam groeide de Moschatel Press uit tot een middel om de eigen poëzie en tekenkunst te testen en te bestuderen in samenwerking met andere gelijkgestemde kunstenaars. De uitgeverij is niet meer weg te denken uit de Britse scene van de Small Publishers Press.

( Gedicht / Poem : Thomas A Clark ; Design : Laurie Clark )

Tussen 1986-2002 runden zij de Cairn Gallery in een dorpje in de Cotswolds. Het was een van de vroegste en meest invloedrijke kunstenaarsinitiatieven in Groot-Brittannië en gespecialiseerd in Land Art, Minimal Art en een lyrische vorm van Conceptuele kunst. In 2002 verhuisde het echtpaar naar het Schotse Fife, waar de Cairn Gallery werd heropend in 2004.
Beide kunstenaars onderzoeken de relaties tussen beeld en taal, woord en betekenis en tussen afbeeldingen en hun zeggingskracht. De natuur speelt daarbij een vitale rol.

Voor Thomas A Clark heeft taal een literair doel. Maar taal is ook een medium om inzicht te verschaffen in de waarneembare realiteit, zonder dat een persoonlijk gebaar of een manier van uitdrukken daarmee interfereert. Het tekenen van vooral bloemen en planten heeft voor Laurie Clark een vergelijkbare rol: het verschaft inzicht in de zichtbare realiteit. De planten, maar ook andere voorstellingen, worden van hun context ontdaan en als individuen, als typen en als representanten van een veelheid weergegeven.

Zo wordt het alledaagse veranderd in een poëtisch woordenspel: A Bright Glade (een heldere open ruimte in het bos) is daarbij de metafoor voor een contemplatieve schuilplaats die de werken bieden.

LIVING ARCHIVE

2007-02-27T15:47:00.000+01:00

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? (27-02-2007 t/m 02-09-2007)

De titel van dit Living Archive is ontleend aan een schilderij van de Duitse kunstenaar Jörg Immendorff. In dit schilderij zien we een jonge activist (zelfportret van de schilder) bruusk de deur openen van het atelier van een modernistisch schilder zittend voor een leeg doek, terwijl op de achtergrond een protestdemonstratie voorbijtrekt.
Dit schilderij roept verschillende vragen op over de positie van de kunstenaar. Is hij een activist die opereert in de maatschappij of trekt hij zich terug in de beschermde, museale omgeving?
De titel fungeert als metafoor voor kritische perceptie – voor kunstenaars en musea.

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? belicht historische momenten hoe kunstenaars en museumdirecteuren het “zelf-beslissingsrecht op eigen terrein” en “mede-beslissingsrecht op andere gebieden” al dan niet opeisten of verwierpen.
Het museum als een podium voor grensverlegging, waarbij beiden hand in hand een progressief standpunt innamen, maar ook tegengestelde opvattingen vertegenwoordigden.

Welke weg bewandelde een museumdirecteur om het gemeentebestuur op andere gedachten te brengen? Hoe ondervraagt een kunstenaar het ingeslagen pad van de directeur of het instituut? Wat gebeurt er wanneer de directeur het museum ziet als een podium voor maatschappelijke discours en een actiegroep uitnodigt?
In de zeven zalen van het Living Archive worden confrontaties getoond die zich afspeelden in het Van Abbemuseum en die handelen over steeds andere vormen van positiebepaling.

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? neemt de vraagstelling die zich ontwikkelde ten aanzien van het kunstwerk en de opvattingen over institutionele betrokkenheid in de definitie, distributie en de erkenning van kunst tot uitgangspunt. Zijn de pogingen tot instituutskritiek uitsluitend een zaak van progressieve kunstenaars? Of zijn de kunstenaars vooral schatplichtig aan de musea die hen daartoe in staat stellen?

1. Een actiegroep te gast : Futurologen 2000 en Requiem voor de defensiebegroting

De tentoonstelling van Georg Grosz Het gezicht van de heersende klasse (1970) plaatste directeur Jean Leering in de actualiteit door deze te combineren met een presentatie van de Futurologen 2000. Deze radicale linkse actiegroep (een Nijmeegse tak van de landelijke beweging De Kabouters) gebruikte voor de gelegenheid de naam Futurologen 2000; bij andere gelegenheden manifesteerde ze zich ook wel als Omroep 2000 of Commune 2000.

Requiem voor de defensiebegroting was een installatie die bestond uit vier kisten met elk een partij nepbankbilljetten van f 2000,- samen ter waarde van vier miljard gulden, hetgeen de hoogte van de uitgaven van de Nederlandse defensiebegroting illustreerde. Het kabinet-De Jong steunde destijds Amerika in de Vietnamoorlog en keerde zich tegen de verzoeken van de Tweede Kamer om er bij de Amerikanen op aan te dringen de bombardementen op Noord-Vietnam te beëindigen. Namaakbiljetten werden vaker als ‘sociaal dynamiet’ ingezet door de Oranje Vrijstaat (het politieke orgaan van De Kabouters) bij ludieke acties in Amsterdam, om hun verachting voor geld, commercie en kapitalisme tot uitdrukking te brengen. De activisten werden meerdere malen opgepakt vanwege het verspreiden van drukwerk met een sterke gelijkenis met het bankbiljet van f 1000,-.
Op 12 mei 1970, slechts een aantal dagen na de opening, werden de coupures door de Eindhovense politie in beslag genomen.

Het sociaal en politiek engagement was met het werk van Grosz in een historische context geplaatst, maar met de actiegroep kreeg de actuele lading een extra dimensie omdat het de ogenschijnlijke waardevrijheid van het museum aantastte. De rechterlijke macht bleek ook bevoegdheden te hebben binnen beschermde museale grenzen.

2. De kunstwereld verdedigt haar terrein : Richard Serra en Tilted Arc

In mei 1986 werd in Eindhoven gesproken over een gemeentelijke opdracht aan Richard Serra voor een beeld op de hoek bij de Stadsschouwburg en de Elzentlaan. In aansluiting hierop werd een tentoonstelling gepland in het museum. Tot een verwezenlijking van de opdracht kwam het echter niet. Wel werd in september 1988 de tentoonstelling van het werk van Serra geopend, waarvoor hij tien nieuwe beelden had vervaardigd.

Gelijktijdig met de tentoonstelling werd de publicatie Tilted Arc uitgegeven. Deze publicatie bevat een bundeling van steunbetuigingen aan het adres van Serra voor het behoud van het gelijknamige beeld op Federal Plaza in New York. Kunstenaars, curatoren, kunstcritici en museumdirecteuren schaarden zich achter de kunstenaar, onder hen kunstenaars Claes Oldenburg en Donald Judd, de critici Rosalind Krauss en Benjamin H. Buchloh en de toenmalige conservator van het Stedelijk Museum Amsterdam Coosje van Bruggen.

In 1979 werd Serra benaderd om een kunstwerk te realiseren op Federal Plaza, gefinancierd door de eenprocentsregeling bij overheidsgebouwen. Serra kreeg $ 175.000,- betaald, maar dit bedrag ging volledig naar de productie van het werk. Tilted Arc was 36 m lang en 3,5 m hoog, het woog 73 ton. In 1984 ging de lokale overheid akkoord met het voorstel om dit kunstwerk te verwijderen vanwege bezwaar van de buurtbewoners. Serra liet het tot een rechtszaak komen. De strijd duurde acht jaar en kostte 30 miljoen dollar. Zonder succes voor de kunstenaar want in 1989 werd Tilted Arc alsnog verwijderd.

Directeur Rudi Fuchs actualiseerde met het boek de discussie over kunst in openbare ruimte, maar ook de discussie over de waardevrijheid van kunst en de vrijheid van de kunstenaar om te staan voor zijn opvattingen.

3. Tussen twee kampen : Hans Haacke en zijn brief aan de directeur

Op 27 juli 1980 schreef de Duits-Amerikaanse kunstenaar Hans Haacke een brief aan directeur Rudi Fuchs waarin hij zijn onbegrip en teleurstelling uitte over Fuchs’ sympathie voor het werk van de Duitse kunstenaars Georg Baselitz, Markus Lüpertz en Anselm Kiefer. Haacke vond het ongepast om de zwaar beladen thematiek uit de Germaanse mythologische wereld en Duitse culturele geschiedenis zonder kritische noot te gebruiken. De directe aanleiding was een door Fuchs geschreven artikel in Der Spiegel. Fuchs uitte hierin zijn lof over de bijdrage van Baselitz en Kiefer aan de Biënnale van Venetië in 1980. Jaren later zou de politiek geëngageerde kunstenaar Haacke ook in het Duitse paviljoen worden uitgenodigd en afrekenen met de beladen historie ervan.

Fuchs zag in Kiefer, Baselitz en andere neo-expressionisten, zoals Markus Lüpertz, een generatie die brak met de traditie van de modernistische avantgarde. In 1979 werd een grote tentoonstelling in het museum gewijd aan het werk van Kiefer. Fuchs presenteerde Kiefers schilderijen als een nieuwe vorm van historieschilderkunst. Vanwege de mythologische en historische onderwerpen in het werk had Fuchs bij de tentoonstelling een leestafel ingericht met achtergrondinformatie over de Germaanse mythologie, zonder daarbij expliciet op het fascistische verleden van Duitsland te wijzen.

Met het verwijt dat Haacke in zijn brief aan Fuchs aangaf stond hij niet alleen. Vooral kunstcriticus Benjamin H. Buchloh stond zeer kritisch tegenover de Duitse neo-expressionisten. Hij vroeg zich af of deze schilders de ideologische gevolgen van een autoritair wereldbeeld ontmantelden of juist weerspiegelden.
De brief van Hans Haacke geeft ons de mogelijkheid om de politieke en sociaal economische context van de ontvangst van de Duitse kunst opnieuw te bestuderen, los van de formele en esthetische elementen

4. Onrust op het podium : Jörg Immendorff en de Pinselwiderstand

Directeur Rudi Fuchs kaartte met de tentoonstelling Pinselwiderstand (1981) een dilemma aan. Aan de ene kant bestond er het formele modernistische onderzoek dat zou moeten leiden tot een pure schilderkunst. Aan de andere kant opereerden de meer subversieve kunstenaars die ageerden tegen de stilistische dogma’s en werkten met duidelijk politieke boodschappen. In deze polemiek bevond zich Pinselwiderstand van Jörg Immendorff, een solotentoonstelling met meer dan zeventig tekeningen, schilderijen en aquarellen van deze Duitse kunstenaar.

Bij deze tentoonstelling werd een boek gepubliceerd dat een overzicht bevatte van de LIDL-activiteiten uit de periode 1966-1970 waarvan Immendorff de drijvende kracht was. LIDL bestond uit een groep studenten van Joseph Beuys aan de kunstacademie Düsseldorf. De meeste LIDL-activiteiten trachtten kunst en leven dichter bij elkaar te brengen. In het boek was ook de LIDL-performance Liebeserklärungen uit 1969 opgenomen, welke in de Stadsschouwburg Eindhoven is opgevoerd, maar door de beveiliging rigoreus werd onderbroken.

In zijn tekst voor het vouwblad dat Pinselwiderstand begeleidde, benadrukte Fuchs dat voor de opkomst van de moderne kunst de schilderkunst werd gebruikt als visuele propaganda voor ideeën van politieke, godsdienstige, sociale en culturele aard. Door het modernisme was de nadruk komen te liggen op artistieke problemen, waardoor het politieke standpunt in het werk werd geneutraliseerd.

De analyse van Fuchs in het vouwblad leidde tot commentaar vanuit de kunstwereld. De discussie handelde over de vraag of Immendorff erin slaagde zijn politieke stellingname in evenwicht te brengen met een nieuwe esthetiek.

5. Landlord : Een aankoopvoorstel van Michael Asher

In de jaren zeventig deden zich ontwikkelingen voor waardoor het museum als instituut ter discussie kwam te staan. Dit gebeurde onder andere doordat kunstenaars de verhouding tussen kunstwerk en omgeving en tussen kunstwerk en beschouwer tot onderwerp van hun werk maakten en zich in toenemende mate kritisch opstelden ten opzichte van het museale instituut. Een voorbeeld daarvan is het aankoopvoorstel van de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Michael Asher.

Het voorstel dat Michael Asher aan directeur Rudi Fuchs deed was niet minder radicaal dan zijn tentoonstelling in 1979 waarin hij alle glasplaten uit het plafond liet verwijderen en de museumzalen volledig leeg liet. Het aankoopvoorstel was dat Asher als een soort huisbaas de twee kabinetten van het Kropholler-gebouw zou huren – zijn naam zou daar ook worden aangebracht – voor een bedrag van $ 100,- per maand. Asher zou de kabinetten vervolgens verhuren aan het museum voor $ 200,- en dat voor een periode van in totaal tweeëneenhalf jaar. Een verlenging van het huurcontract was mogelijk, evenals het terugkopen van het recht op verhuur. Door het mechanisme van huur en verhuur werd de ‘neutrale’ museumruimte binnen het economisch systeem geïncorporeerd.

Zijn plan werd besproken in de Commissie van Toezicht & Advies, maar hoewel de aankoop in eerste instantie lijkt te zijn goedgekeurd (het college machtigde Fuchs om Landlord voor f 15.000,- te kopen), werd deze toch om “technische redenen” in maart 1981 afgeblazen. Met de introductie van het economisch waardesysteem trachtte Asher de vermeend neutrale museale context te ondermijnen. Daarmee is dit aankoopvoorstel een van de meest pregnante voorbeelden van instituutskritiek in Eindhoven.

6. Moderne kunst confronteert : Edy de Wilde en Franse religieuze kunst

Onder invloed van de Franse dominicanen kregen, in de jaren vijftig, steeds meer hedendaagse kunstenaars opdracht om religieuze kunstwerken te maken voor kerken, kloosters en de openbare ruimte in Frankrijk. Door contemporaine kunstenaars te benaderen ondernamen deze geestelijken pogingen de in hun ogen in verval geraakte religieuze kunst nieuw leven in te blazen.

De tentoonstelling Franse religieuze kunst (1951) zou in deze context in Nederland van groot belang blijken vanwege de kunstenaarskeuze en thematiek, maar ook vanwege de ongekend kritische publiciteit die het genereerde.
Het feit dat niet-katholieke en zelfs joodse en communistische kunstenaars in Frankrijk kerkelijke opdrachten kregen en in deze tentoonstelling waren opgenomen, was in het door en door verzuilde Nederland en het katholieke Zuiden een punt van dispuut. “Hoe kunnen kunstenaars als Chagall, Lipschitz, Zadkine christelijk voelen!”, vroeg de Nederlandse verzamelaar Regnault aan directeur De Wilde.
Het landelijke weekblad De Tijd organiseerde zelfs een symposium in het patronaatsgebouw Katholiek Leven in Eindhoven. Welgeteld 600 bezoekers debatteerden over de controverse die was ontstaan.

De opvatting dat moderne kunst fungeerde als een uiting van levensbeschouwing leverde uiteindelijk een argument voor de betekenis en de waarde van moderne kunst. Zij vormde mede de rechtvaardiging voor de opbouw van een collectie hedendaagse kunst in Eindhoven. Na 1951 werd nog jaren in katholieke gildebladen gediscussieerd over deze baanbrekende expositie. In conservatieve kringen werd zelfs gesproken over “de eerste georganiseerde aanval in Nederland op het bolwerk van de kerkelijke kunst”.

(Foto's : Peter Cox)

LIVING ARCHIVE (translation)

2007-02-27T11:54:00.000+01:00

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? (27-02-2007 /02-09-2007)

The title of this Living Archive is taken from a painting by the German artist Jörg Immendorff. In this work we see a young activist (a self-portrait of the artist) abruptly opening the door of the studio of a modernist painter, who is sitting in front of a blank canvas, while in the background a demonstration passes by.
The painting raises various questions about the artist’s stance. Is he an activist who operates within society, or has he withdrawn into the protected environment of the museum world?
The title serves as a metaphor for critical perception – for artists and museums.

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? highlights historic moments showing whether artists and museum directors demanded or rejected the “right of self-determination in their own field” or the “right to participate in the self-determination of other fields”.
Thus the museum is seen here as a podium for pushing back the boundaries, in which artists and museum take a progressive stand – hand in hand – yet also represent diametrically opposed views.

What course of action does a museum director take in order to have a municipal council change its mind? How does an artist question the direction taken of a director or museum? What happens when a director sees the museum as a podium for social discourse and invites a protest group?

The seven rooms of the Living Archive show confrontations which have taken place at the Van Abbemuseum and which deal with different forms of position-taking each time.

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? takes as starting point the questioning that has evolved around an art work and the views on museum involvement in the definition, distribution and recognition of art. Are attempts to criticise museums purely the concern of progressive artists? Or should artists be indebted to museums for making it possible for them to do this in the first place?

1. An invited action group : Futurologists 2000 and Requiem for a Defence Budget

Director Jean Leering gave contemporary meaning to a Georg Grosz exhibition entitled The Face of the Ruling Class (1970) by combining it with a presentation by Futurologists 2000. This was the name used for the occasion by a radical left-wing action group (the Nijmegen offshoot of the national De Kabouters (The Gnomes) movement), which also operated under the names of Omroep (2000) and Commune 2000.
Requiem for a Defence Budget was an installation comprising four coffins each containing a bundle of forged 2000 guilder banknotes, having a total worth of four billion guilders, or the equivalent of the Dutch defence budget. The government of the day supported America in the Vietnam War at the time and opposed the Second Chamber’s appeals to urge America to end the bombing in North Vietnam. Forged banknotes had often been used before as ‘social dynamite’ by the Orange Free State (the political mouthpiece of De Kabouters) during playful happenings in Amsterdam, in order to express their scorn for money, commerce and capitalism. These activists were arrested on various occasions for disseminating printed matter that bore a striking resemblance to 1,000 guilder banknotes.
On 12 May 1970, only a few days after the exhibition opened, the notes were seized by the Eindhoven police.

This social and political engagement along with Grosz’s work was placed in an historical context, and gained additional overtones due to the presence of the action group challenging the museum as being an ostensibly value-free institution. The judicial powers also had authority apparently within protected museum boundaries.

2. The art world defends its territory : Richard Serra and Tilted Arc

In May 1986 there was a discussion in Eindhoven about the city commissioning Richard Serra to make a sculpture for the corner of the Stadsschouwburg and Elzentlaan. As a follow-up to this, an exhibition was planned in the museum. However, the commission was never realised. But the exhibition did go ahead and at the opening in September 1988 Serra showed ten specially made new sculptures.
At the same time as the exhibition a publication appeared entitled Tilted Arc, comprising an assemblage of declarations of support for Serra with regard to saving his similar-named sculpture at the Federal Plaza in New York. Artists, curators, art critics and museum directors rallied around him, including Claes Oldenburg and Donald Judd, critics Rosalind Krauss and Benjamin H. Buchloh as well as the then curator of the Stedelijk Museum Amsterdam, Coosje van Bruggen.
In 1979 Serra had been approached to make an art work for the Federal Plaza, financed by the ‘one percent rule’ for government buildings. Serra received $ 175, 000, but this was entirely spent on producing the work. When finished Tilted Arc was 36 metres long and 3.5 metres high: it weighed 73 tons. In 1984 local government agreed to have the art work removed due to local residents’ objections. Serra began a lawsuit. The ensuing battle lasted eight years and cost 30 million dollars. The artist was unsuccessful and in 1989Tilted Arc was finally removed.

With the book director Rudi Fuchs triggered debate about art in public spaces as well as a debate about the value-free aspect of art and the freedom of an artist to stand up for his views.

3. Between two camps : Hans Haacke and his letter to the director

On 27 July 1980 the German-American artist Hans Haacke wrote a letter to director Rudi Fuchs expressing his disappointment and lack of understanding concerning Fuchs’ affinity for work by the German artists Georg Baselitz, Markus Lüpertz and Anselm Kiefer. Haacke thought it inappropriate to use highly emotionally charged themes from the Teutonic mythological world and Germany’s cultural history without adding a critical note. The direct trigger for this letter was an article Fuchs had written for Der Spiegel in which he sings the praises of Baselitz and Kiefer’s contributions to the Venice Biennale that same year. Years later the politically engaged Haake would also be invited to the German pavilion and have to come to terms with its emotionally charged history.
In Kiefer, Baselitz and other Neo-Expressionists, like Markus Lüpertz, Fuchs saw a generation of artists breaking with the modernist avant-garde movement. In 1979 the museum devoted a major exhibition to Kiefer’s work in which Fuchs presented his paintings as a new form of history painting. Due to its mythological and historic subject matter, the exhibition included a reading table on which Fuchs had assembled background information about German mythology, without making any specific reference to the country’s fascist past.
In the reproach he made to Fuchs in a letter Haake was not alone. Art critic Benjamin H. Buchloh in particular was highly critical of German Neo-Expressionists. He questioned whether these painters were dismantling the ideological consequences of an authoritarian world view or in fact reflecting it.

Hans Haacke’s letter enables us to explore afresh the political and social economic context of the reception of German art, quite separate from its formal and aesthetic elements.

4. Unrest on stage : Jörg Immendorff and the Pinselwiderstand

Director Rudi Fuchs raised a dilemma with the exhibition Pinselwiderstand (1981). On the one hand there was formal modernist research that supposedly led to pure painting, on the other, the more subversive artists operated, who reacted against stylistic dogmas and worked with clear, political messages. As part of this controversy was Pinselwiderstand, a solo exhibition of Jörg Immendorff’s work with over seventy drawings, paintings and water colours by the German artist.
There was an accompanying book to the exhibition giving an overview of Fluxus-inspired, LIDL happenings between 1966-1970 in which Immendorff was the driving force. LIDL consisted of a group of Joseph Beuys’ students from Düsseldorf’s Academy of Art. Most LIDL events attempted to draw art and life closer together. The book included LIDL’s performance Liebeserklärungen from 1969, which was staged at Eindhoven’s Stadsschouwburg (Concerthall) but was unceremoniously interrupted by security.

In his text in an accompanying folder to Pinselwiderstand, Fuchs stressed that with the emergence of modern art, painting was used as visual propaganda for political, religious, social and cultural ideas. Through modernism the emphasis now lay on artistic problems, thereby neutralising the political standpoint in the work.
Fuchs’ analysis in the folder led to comment from the art world. The discussion centred on the question whether Immendorff had succeeded in balancing his political standpoint with a new aesthetic.

5. Landlord : A proposal to buy by Michael Asher

In the nineteen seventies developments occurred in which the museum as an institute became a subject of debate. This happened, among other reasons, because artists made the relationship between an art work and its surroundings as well as between an art work and the viewer a subject of their work. It was also because they were becoming increasingly critical of museological institutes. An example of this is a proposal to buy by the American conceptual artist Michael Asher.

Michael Asher’s proposal to director Rudi Fuchs was no less radical than his exhibition in 1979 when he had all the sheets of glass removed from the museum ceiling and emptied all its galleries. The proposal to buy involved Asher, as a kind of landlord, renting two small galleries in the Kropholler building (his name would be put up somewhere) for the sum of $ 100 per month. Asher would then hire the rooms to the museum for $ 200 and for a period of thirty months. The rental contract could be extended as well as the repurchasing of the right to hire. Through this renting and hiring system the ‘neutral’ museum space would then be incorporated into the economic system.

Asher’s plan was discussed by the Supervision and Advisory Committee, and while the purchase was apparently approved initially (the Committee authorised Fuchs to buy Landlord for 15,000 guilders) this was nevertheless abandoned for “technical reasons” in March 1981. By introducing an economic value system Asher was attempting to undermine a museum’s supposedly ‘neutral’ context. This proposal to buy is also one of the most succinct examples of institutional criticism in Eindhoven.

6. Face to face with modern art : Edy de Wilde and French Religious Art

In the nineteen fifties, under the influence of the French Dominicans, increasing numbers of artists were commissioned to make ecclesiastical art works for churches, monasteries and open spaces in France. By approaching contemporary artists these religious figures were attempting to breath new life into what they saw as a deterioration in religious art.
In this context the exhibition French Religious Art held in the Netherlands in 1951 would turn out to be of major significance due to the choice of artists and subject matter as well as the unprecedented public outcry it created. The fact that non-Catholic and even Jewish and Communist artists had received ecclesiastical commissions in France and were included in the exhibition was controversial to an entrenched sectarian Holland and the Catholic South.
“How can artists like Chagall, Lipschitz and Zadkine feel Christian?” the Dutch art collector P.A. Regnault asked museum director Edy de Wilde.
The national weekly De Tijd (The Time) even organised a symposium at the Katholiek Leven patronage building where 600 attendees debated the controversy that had arisen.

The view that modern art could function as a form of expression for an ideology was ultimately used as an argument for defining its meaning and value. This view was partly used to justify the putting together of a collection of modern art in Eindhoven. For years afterwards, Catholic Guild magazines continued to debate the groundbreaking exhibition of 1951. Conservative circles even spoke of it as “the first organised attack on the bulwark of ecclesiastical art in the Netherlands”.

BEUYS & BYARS

2007-02-13T09:16:00.000+01:00

Bibliotheekpresentatie : Beuys & Byars (13/02/2007 t/m 9/3/2007)

Joseph Beuys en James Lee Byars laten beiden mystieke en magische rituelen toe in hun werk. Ze gebruiken daarbij symbolische attributen. Bij Beuys bestaan deze attributen o.a. uit vet, vilt, melk en honing en zijn het materialen die verwijzen naar zijn oorlogsverleden. Byars gebruikt ronde, vierkante en halvemaansvormen, de kleuren rood, goud en zwart en verfijnde materialen als zijde, fluweel marmer en bladgoud.

De Duitse kunstenaar Joseph Beuys (Krefeld 1921, Düsseldorf 1986) gaat uit van de gedachte dat ieder mens kunstenaar is en dat kunst alleen van belang is voor zover zij bijdraagt aan de ontwikkeling van het bewustzijn. Bij hem beperkt de kunst zich niet tot een afgebakend deel van de cultuur, maar stoelde deze op het inzicht, dat ieder mens drager is van een creatief potentieel. Beuys gebruikt vergankelijke materialen en gevonden voorwerpen om zijn kunstwerken te vervaardigen. Maar voor hem zijn arbeidssituaties, sociale processen en structuren in de samenleving evenzo goede ingrediënten waarmee hij zijn objecten, installaties en multiples samenstelt.
Joseph Beuys was een stimulerende figuur in de kunst van de jaren zeventig en heeft veel kunstenaars diepgaand beïnvloed. Hij was vanaf 1961 als professor verbonden aan de Staatliche Kunstakademie van Düsseldorf. Zijn onderwijsopvatting zorgde ervoor dat hij vanaf 1971 in een ontslagprocedure verzeild raakte. Zijn leerlingen waren onder meer Anselm Kiefer, Jörg Immendorff, Ulrike Rosenbach en Blinky Palermo.

Beuys’ uitnodigingen – ofschoon zorgvuldig vormgegeven - ogen niet-esthetisch, zijn statements zijn verspreid in de vorm van gestencilde pamfletten en zijn bruine kartonnen kunstenaarsboeken en multiples zijn gemakkelijk reproduceerbaar.

MACHTELD TEEKENS

2007-01-04T11:44:00.000+01:00

Bibliotheekpresentatie : Machteld Teekens : bi-manual art-boeken, tekeningen, teksten (5 december 2006 - 26 januari 2007)

Machteld Teekens (1959) studeerde pedagogiek en filosofie in Leiden en Utrecht en bekwaamde zich als kunstenaar in de vakken tekenen en fotografie. Studeerde in 1987 af op de ervaringstheorie van Walter Benjamin en schreef ‘ik snap niet wat er kunstig aan is’ als voorbeeld van een kwalitatief onderzoek in het veld van de kunstzinnige vorming.
Daarna verbleef ze 2 jaar als stagiaire aan de Academie voor Schone Kunsten in Warschau. Sinds 1990 heeft ze een eigen atelier en werkt als docent beeldende kunst en schrijven. Ook organiseert ze kunstprojecten op het snijvlak van kunst en zingeving, sinds mei 2006 onder de vlag van Stichting Filo-Sofia. Verder is ze bestuurslid van kunstenaarsvereniging het AKKV en redacteur van literair tijdschrift LITER.

In de kunstenaarsboeken van Machteld Teekens gaat denken en schrijven hand in hand met tekenen. Het tweehandig procédé, waarmee ze in Warschau begon te werken betekent een onderzoek naar een meer intieme verhouding tussen lichaam en geest, zowel op persoonlijk als op abstract niveau.
In het Post-Modernisme van de jaren ’80 - dat in de verontrustende teksten van Walter Benjamin uit de jaren ’30 al werd voorzien - is de breuk tussen lichaam en geest, die in het instrumentele denken van het modernisme al werd ingezet, verder voltrokken. Dit leidt tot een overmatig vertrouwen in het technocratisch systeem van de westerse wereld, tot conditionering en tot moord op de common sense, de ‘community’, ofwel dat wat er altijd al is geweest als fungerende wijsheid.
Nieuwe ideologieën, die niets anders zijn dan oude in een ander jasje, zullen die vervreemding alleen doen toenemen.

De boeken zijn een oefening in anders denken en waarnemen, waarbij contact wordt gezocht met het eigen midden in een dialectische strijd tussen links en rechts en de krachten die de twee zijden van het lichaam vertegenwoordigen. Door die oefening wordt regelmatig de grens van de kunst overschreden, om te belanden in het domein van de religie.
De autonome kunst mag er dan niet in geslaagd zijn het domein van de religie te vervangen, wel is er vanuit die positie, die niet meer dan een pose of een actie blijkt te zijn, een mogelijkheid om dat domein vol voetangels en klemmen vanuit en neutrale positie te betreden en te onderzoeken.
Wat dat betreft ziet Machteld Teekens een directe lijn met de uit het Bauhaus verwijderde kunstenaars en mystici Joh. Itten, Paul Klee en in zekere zin ook Kandinsky en haar eigen werk. De hedendaagse kunst plukt nog steeds de wrange vruchten van de marginale aandacht voor de mystiek als drijfveer van deze kunstenaars.
De lijm, de samenbindende kracht tussen lichaam en geest is dan ook volgens de grote spirituele tradities de ziel: een onveranderlijke grootheid, die streeft naar zuiverheid en zich een weg baant door de eeuwen.
Dat het persoonlijke ook politiek is, blijkt uit de talloze educatieve projecten en teksten die Machteld Teekens de laatste jaren heeft geproduceerd.
Behalve de vroege kunstenaarsboeken en tekeningen zullen er in de bibliotheek een aantal poëtische teksten en essays te beluisteren zijn.

(foto's : Peter Cox)

Stichting October en Carol Robertson

2006-08-15T13:52:00.000+02:00

Bibliotheekpresentatie : Stichting October en Carol Robertson

Van 20-06-2006 tot 01-09-2006

Stichting October, een initiatief uit Eindhoven, werd opgericht in 1998. Deze Stichting is voornamelijk actief met het publiceren van kunstenaarsboeken en edities. October werkt samen met een aantal kunstenaars die in de collectie van het Van Abbemuseum vertegenwoordigd zijn : o.a. Alan Charlton, Richard Long en Ian Hamilton Finlay. De Stichting heeft ook edities gepubliceerd van Eindhovense kunstenaars zoals Kees Verbeek, Giovanni Dalessi en Johan Kuipers. Een overzicht van de uitgaven zijn voor het eerst te zien in Eindhoven, na eerdere presentaties in Kleef, Nashville en Bregenz. Recente uitgaven van October worden in dit overzicht gepresenteerd: de publicatie en de reeks aquarellen 'Year' en de prent 'East - West' van Carol Robertson.

Library exhibitions : October Foundation and Carol Robertson

20-06-2006 - 01-09-2006

The October Foundation was founded in 1998 in Eindhoven and engages on exhibitions, publications and editions in which the visual arts are in some way related to nature, science, poetry 0r language. Among the first editions realized by October are works by Hamish Fulton, Roger Ackling and Ian Hamilton Finlay. Recent publications of Carol Robertson ('Year' and 'East-West' ) are included in this exhibition.

(foto's : Peter Cox)

Living Archive

2006-05-10T11:34:00.000+02:00

Living Archive : Ondertussen...achter de schermen

Vanaf : 21-05-2006

Het Living Archive belicht zeventig jaar van presenteren, verzamelen en bediscussiëren van hedendaagse kunst. Met als resultaat een bijzondere kunstcollectie, een reeks spraak-makende tentoonstellingen en een archief dat die rijke geschiedenis van een betekenisvolle context voorziet. Een archief dat het verleden van de toekomst in zich draagt en van groot belang is voor de identiteit van het museum.
Voor Ondertussen... achter de schermen is uit elk jaar van het bestaan van het museum een object, een brief, een foto of een ander kleinood gekozen. Dit archiefstuk - dat de positie inneemt van een ‘sleutelwerk’ - wordt gepresenteerd in de bredere samenhang van ontwikkelingen in de beeldende kunst en van gebeurtenissen in de wereld. 70 objecten die de wordings-geschiedenis illustreren van het jubilerende museum en de hedendaagse kunst die daar werd getoond en verzameld, van 1936 tot 2006.

Living Archive : Meanwhile... behind the scenes

From 21-05-2006

The Living Archive brings into focus seventy years of displaying, collecting and debating contemporary art. The result is an extraordinary collection, a number of acclaimed exhibitions, and an archive that provides a meaningful context to this rich history. An archive that contains the ‘past of the future‘ and which is vitally important for the museum’s identity.
For Meanwhile... behind the scenes an object, letter, photograph or other small memento was chosen from every year of the museum’s existence. Each archive item - seen as a ‘keywork‘ for that particular year - is presented within the broader context of developments in the history of art and events in the world. The 70 objects thus illustrate the historical development of this
celebrating museum and the contemporary art it has shown and collected from 1936 to 2006.

(foto's : Peter Cox)

Museum in ¿Motion?

2006-04-19T14:38:00.000+02:00

Museum in ¿Motion? Conference Proceedings : Boekpresentatie

Het digitale boek Museum in ¿Motion? Conference Proceedings bevat de bijdragen die geleverd zijn aan het gelijknamige symposium dat plaatvond op 12 en 13 november 2004 in Museum Het Domein in Sittard en in de Jan van Eyck Academie in Maastricht. De presentatie van het digitale boek vond plaats op 18 april in de Bibliotheek van het Van Abbemuseum. Ter gelegenheid van de boekpresentatie hield Diana Franssen een lezing over 'De Straat. Vorm van samenleven', de legendarische tentoonstelling in het Van Abbemuseum in 1972

Lezing Museum in Motion/De Straat

1.
Geachte aanwezigen,

In tegenstelling tot wat op de uitnodiging staat vermeld, vertel ik U iets over het project Living Archive, hier in het Van Abbemuseum, in samenhang met de tentoonstelling De Straat uit 1972.

Wat is het Living Archive?

Living Archive is de naam van een serie documentaire tentoonstellingen met de archieven van het Van Abbemuseum als uitgangspunt. In de serie presentaties wordt gepoogd om de archief- en tentoonstellingsfunctie met elkaar te combineren. In een archief worden lineaire en zaaksgewijze ordeningsprincipes gehanteerd, gericht op het ontsluiten van informatie. Onderzocht wordt hoe deze informatie op een beeldende wijze publiek kan worden gemaakt en welk effect dat heeft op ideeën over presenteren en archiveren. Daarnaast biedt het archiefmateriaal als het geheugen van het museum de mogelijkheid meer te tonen dan de actuele tentoonstellingen.
We gebruiken het Living Archive project ook als inspiratiebron voor onze bezoekers om te begrijpen waarom er gekozen wordt voor een experimenteel museumbeleid en de wijze waarop dit beleid tot stand komt.
Living Archive gebruikt de archieven niet als “read only memory” maar als een actief werkgeheugen. Zo laten zich de relatief statische archieven verbinden met een dynamische en actuele externe wereld. Living Archive-presentaties zijn geen waardevrije tentoonstellingen, maar het project functioneert eerder als een organisme dat toetst, reflecteert, bekritiseert, produceert en actualiseert.

Waarom De Straat als eerste project binnen het Living Archive?

Zoals bekend was De Straat. Vorm van Samenleven een van de belangrijkste tentoonstellingen in de periode van Jean Leering. Voor Leering was de tentoonstelling een bewijs van de nieuwe rol die het museum zou kunnen gaan vervullen; het museum zou kunnen bijdragen aan de bewustwording van maatschappelijke veranderingsprocessen. De Straat is slechts een van de exponenten van Leerings beleid en in die zin niet maatgevend, al wordt dat nu misschien wel zo ervaren. Leering zocht in zijn tentoonstellingen altijd naar de verbinding tussen kunst en maatschappelijke ontwikkelingen en dat was bij De Straat niet het geval. Kunst en kunstenaars, of beter gezegd de straat als terrein voor artistieke acties, speelden al snel geen rol van betekenis meer in het concept. In plaats daarvan ging alle aandacht uit naar de problematiek die aan het gebruik en de vormgeving van de straat was verbonden.

2.
In 1972 werd De Straat in de pers niet juichend ontvangen (daarover later meer), maar opmerkelijk is wel dat er de laatste jaren een ware Straat-revival gaande is. Tal van tentoonstellingsmakers, variërend van Charles Esche en Bart de Baere tot Hans Ulrich Obrist noemen De Straat als voorbeeldproject. Ze zijn allemaal te jong om De Straat ook gezien of beter gezegd beleefd te hebben en de vraag is dus waar ze zich nu eigenlijk in hun lofuitingen op baseren. Op de schaarse foto’s die een documentaire inrichting tonen die nu weer bon ton is? Op de catalogus, volgeschreven door specialisten? Op verhalen van degenen die de tentoonstelling wel gezien hebben? Ik weet het niet precies maar ik durf wel te beweren dat De Straat een mythe is geworden, met alle cliche’s die daarbij horen.

Met het Living Archive wilde ik terug naar de bron, naar de tijd toen de samenleving nog maakbaar werd geacht, toen iedereen de mond vol had van democratiseringsprocessen, inspraak en education permanente. Maar ook terug naar de tijd toen gezocht werd naar overdrachtsmodellen die aansloten bij alledaagse ervaringen, hetgeen ook nu in de kunst weer volop in de actualiteit staat. Ik wilde met bescheiden middelen en in een paar kleine ruimtes de vraag opwerpen of de ideeën van toen nog enige geldigheid hebben, nu anno 2006.

3.
In zaal 1 van de Living Archive wordt de ontstaansgeschiedenis van De Straat belicht.
In zijn programmatisch artikel in Intermediair (1970) over de funktie van het museum, spreekt Leering over de voorbereiding met Harald Szeemann over een tentoonstelling met als thema “de straat”, waarin ook nog aandacht is voor het ”artistieke experiment”. Een aantal kunstenaars zouden tot taak krijgen environments te maken over het onderwerp de straat. In zijn voorstel – ontleend aan zijn tentoonstelling La Rue voor de Hallen in Parijs in 1970 - noemt Szeemann als mogelijke deelnemers o.a. GRAV, Event Structure Research Group, Allan Kaprow, Wolf Vostell, Christo, Stanley Brouwn met This way brouwn en Attitudes van Barry, Boezem, Heizer, Haacke, Smithson en Dibbets en Van Elk. La Rue zou daarnaast aandacht besteden aan de straat als inspiratiebron voor kunstenaars en objecten zoals straatmeubilair, affiches en verkeersborden.

In het voorjaar van 1970 vonden er besprekingen plaats tussen Szeemann, Leering en Prof. Peter Gygax (zwitserse stedebouwkundige) en later de Duitse hoogleraar H. Hitzer. (Boek: Die Strasse. Von Trampfelpad bis Autobahn)
Omdat het museum een duidelijke maatschappelijke taak te vervullen had, prefereerde Leering dat niet de kunst maar de straat zelf het hoofdthema werd. De verschillende internationale werkgroepen zouden dit thema verder uitwerken, met aandacht voor de typologie, en de materiele, sociale en esthetische functies van de straat. Szeemann haakte in maart 1971 af, i.v.m. de voorbereidingen van de Documenta 5. Van het plan om De Straat integraal te tonen op documenta 5 kwam evenmin iets terecht.
De internationale samenstelling van de werkgroep bleek te hoog gegrepen. Uit een brief van Gygax van 10 nov. 1970 blijkt al de irritatie over de moeizame communicatie tussen de “vielbeschaftigten Herren Museumdirektoren und Agenten” . Naar aanleiding van de zoveelste keer dat typologielijsten en discussiepunten niet werden ingeleverd, schrijft Gygax ten einde raad: “Seit ihr gar im Happening & Fluxus Treiben versumpft? “.
Ook Gygax haakte uiteindelijk af, waarbij hij zelfs meende dat hij auteursrechten kon laten gelden.

4.
De internationale groep werden tot informanten verklaard en daarnaast werd er een Nederlandse groep geformeerd en uiteindelijk een kerngroep, die de tentoonstelling moest gaan uitvoeren.

Brieven maken de complexe organisatie duidelijk. Leering vond dat het beleid gedemocratiseerd moest worden en de instelling van een interdisciplinaire werkgroep die de tentoonstelling voorbereidde was daar een uitwerking van. Een multidisciplinair team werd gevormd waarin behalve de museumleiding o.a. ook sociologen, kunsthistorici, historici, geografen, antropologen en stedebouwkundigen zouden zijn vertegenwoordigd. Uiteindelijk werd een beroep gedaan op een groep van 43 deskundigen.
De brieven maken ook duidelijk dat het eigenlijk een onwerkbaar idee was om een tentoonstelling met zoveel mensen te maken. De inbreng van meer kennis leidde tot een steeds complexere discussie en steeds onduidelijker werd hoe al die ideeen gevisualiseerd moesten worden. Die taak kwam toe aan de kerngroep die uiteindelijk verantwoordelijk werd voor de uitwerking van het plan. De leden waren Tjeerd Deelstra (stedebouwkundige), Jaap Bremer (Conservator VAM), en Jan van Toorn (grafisch ontwerper). Leering zelf nam geen zitting in de kerngroep. Hij was druk doende met de nieuwbouwplannen van het museum en bovendien was het een principekwestie. Bij Bouwen 20/40 waren er spanningen gerezen tussen de leider van de werkgroep die verantwoordelijk was voor de tentoonstelling en het werkgroeplid (Leering dus) die verantwoordelijk was voor het totale beleid van het museum.

Iedere twee weken werd er in verschillende samenstelling door verschillende groepen vergaderd, in o.a. het restaurant met de treffende naam De Cosmopoliet te Breda. Voortdurend werd gesproken over de typologieën van De Straat en over de uitbreiding van de groep “kenners” van het veld en literatuur.

5.
Met de veelheid aan plattegronden in zaal 1 heb ik iets willen laten zien van de zoektocht naar de juiste overdrachtsvorm. Jan van Toorn werkte aan een overdrachtsmodel dat de bezoeker aan de hand van de tentoonstelling zou activeren. Het overdrachtsmodel zou moeten aansluiten op de alledaagse ervaringspatronen en dus voor iedereen leesbaar moeten zijn. Kunsttentoonstellingen daarentegen waren alleen leesbaar door kenners en dat mechanisme moest in De Straat koste wat kost doorbroken worden.
Vele malen is de tentoonstellingsplattegrond herzien, enerzijds doordat er een voortschrijdend inzicht ontstond door het steeds verder definiëren en uitsplitsen van het onderwerp. Anderzijds door het voortdurende veranderen van de middelen waarmee men kon werken en door de steeds grotere hoeveelheid materiaal die in de tentoonstelling moest worden opgenomen.

6.
Uiteindelijk bestond de tentoonstelling in hoofdzaak uit honderden foto’s gerangschikt volgens een modulair systeem, met duidelijke jaren 50 referenties. De foto’s hingen op een Herashekwerk, gelardeerd met straatmeubilair in de vorm van bankjes en dranghekken, kamerplanten als vervangers van de natuur en verkeersborden. Ook diaklankbeelden – zoals 7.gereconstrueerd in zaal 3 van de Living Archive – films en video werden gebruikt.

8.
In zaal 2 van de Living Archive is de verdere opbouw van de tentoonstelling en de receptiegeschiedenis te zien. Bij De Straat stond het verband tussen straat en samenlevingsvorm centraal: “Enerzijds is het straatgebeuren een gevolg van het gedrag van de samenleving, anderzijds is zij zelf een conditie tot dit gedrag”, aldus Leering in de inleiding van de catalogus.
Er werden vier samenlevingsvormen onderscheiden:
samenlevingsvormen die nauwelijk een vaste woonplaats hebben – waaronder vissers, jagers, nomaden
sedentaire leefgemeenschappen (landbouwnederzettingen en vroege steden)
pre-industriële samenleving
de industriële samenleving.
9.
Bij dit schema werden karakteristieken gezocht en vragen beantwoord over het ontstaan van de straat en hoe het gebruik en de vorm werden beïnvloed door de toenemende complexiteit van de samenleving. Men constateerde een verschraling in het maatschappelijk gebruik van de straat. In het kader of de straat weer een functie zou kunnen krijgen in het proces van maatschappelijk verkeer was zaal tien gewijd aan de “herovering van de straat”, met acties van Dolle Mina, Vietnamdemonstraties en foto’s uit de tentoonstelling People’s Park, over acties in het park in Berkely. Deze tentoonstelling was al eerder te zien in het museum, maar werd dus opnieuw geïntegreerd. Waarom dat zo was, werd nergens uitgelegd.

10.
In de pers werd De Straat grosso modo slecht ontvangen. De meeste recensenten vonden de vormgeving van de tentoonstelling onduidelijk en overstelpend in zijn informatieaanbod. Betty van Garrel schreef in De Haagse Post (28 juli 1972) dat een willekeurig buurtactiecentrum meer over de straat vertelde dan tien museumzalen vol met foto’s, films en dia’s. Vooral de academische aanpak stond haar niet aan. Daarom was volgens Van Garrel De Straat niet alleen de meest ambitieuze, maar ook de saaiste tentoonstelling van het seizoen.
Walter Barten stelde in de Groene Amsterdammer, dat de herovering van de straat als terrein van politieke en culturele actie het uitgangspunt had moeten zijn. Omdat dit slechts een van de vele facetten was, was De Straat uitgemond in pretentieuze pseudo-vernieuwing. Dat De Straat voor iedereen was, voor en door allen, was een misverstand. Ook bij De Straat overheerste het esthetiserende kijken. En dat had de werkgroep nu juist willen vermijden. De harde realiteitszin en een ferme politieke stellingname ontbraken.
Ton Frenken tenslotte herkende, ook na drie keer de tentoonstelling te hebben bezocht, de uitgangspunten nauwelijks meer in het eindresultaat: “Geen beeld dat trof, dat onverwachts was of verrassend, ontroerend of facinerend of een beeld dat binnensloop om een nieuwe bewustwording of een sensitieve ervaring teweeg te brengen. De foto’s brachten de vage droefenis van veel slechte en lelijke straten, van de domme suprematie van snelverkeer in de geindustrialiseerde maatschappij en van isolement en ellende. Van de complexiteit van diverse samenlevingen was slechts een uiterlijk facet naar voren gehaald. Daardoor leek een bezoek aan de tentoonstelling nog het meest op een vermoeide reiservaring van ‘overal anders, overal eender’, van de buitenkant van mensen en dingen”, aldus Frenken.

11.
De catalogus werd beter ontvangen. Maar ook hier ontbrak de kritiek niet. In het beste geval werd deze omschreven als een boek met losse essays, zonder al te veel samenhang met de tentoonstelling. En ook hier weer een bijzonder hoge informatiedichtheid die zelfs mensen afschrok. De catalogus bevatte artikelen over o.a. een staatloze jagersgemeenschap in Oost Groenland, het straatbeeld in Parijs tussen 1600 en 1914, de Chinese straat als politiek verschijnsel en de ontworpen straat in de Nederlandse polder. Net zo min als bij de tentoonstelling was eigenlijk duidelijk voor wie de catalogus nu precies bedoeld was. Dat het boek losstond van de tentoonstelling was duidelijk, maar waar in de tentoonstelling de toelichting node werd gemist zorgde de catalogus voor een overaanbod.

12.
In de Living Archive is een zaal opgebouwd uit antwoorden op vraaggesprekken met bezoekers uit 1972. Die vraaggesprekken waren van uitermate groot belang omdat ze een indicatie gaven van de meningsvorming. Daar moest het museum onder Leering immers een bijdrage aan leveren. Uit de vraaggesprekken zou kunnen blijken of de nagestreefde doelstelling van beeld- en begripsvorming was bereikt. Het moet een teleurstelling zijn geweest. Gemeten naar de aantallen was de tentoonstelling met meer dan 21.000 bezoekers een doorslaand succes, maar ook de ondervraagden waren in het merendeel niet positief.
Het grootste deel van het publiek vond het concept onduidelijk. De tentoonstelling bevatte een te overvloedige informatiestroom, geen rustpunten voor reflectie en de rode blokken met sleutelinformatie die het concept duidelijk maakten werden niet gezien of pas aan het einde van de tentoonstelling opgemerkt. “Als onderwerp vind ik de straat zeer interessant, maar ik had me wel iets tastbaarders voorgesteld”, merkte een van de bezoekers nog tamelijk vriendelijk op. Een andere bezoeker achtte het een zinloze excercitie. “De makers hebben een opdracht uitgevoerd, een interne bedrijfstentoonstelling. Binnen de museumwereld vindt men dit een hele stap, dit soort tentoonstellingen met een maatschappelijk onderwerp. Het blijkt een modieuze trendgevoeligheid, die met maatschappelijk engagement nauwelijks iets te maken heeft”.

De kritiek was begrijpelijk, zo blijkt ook uit een interne evaluatie. De rondleiders slaagden er nauwlijks in de tentoonstelling voor het voetlicht te brengen. Dat vond zijn oorzaak in de vaak individualistisch verwerkte kennispakketten van de verschillende leden van de werkgroep, die nauwelijks onder een noemer te brengen waren – en dat ondanks de gedemocratiseerde werkwijze in de aanloopfase. Zoveel van foto’s te kunnen aflezen bleek slechts voor specialisten te zijn weggelegd, zodat met recht de opmerking gemaakt werd dat er teveel vanuit het “museumstraatje” gewerkt werd.
Deed het museum met zijn beperkte mogelijkheden, het thema van de straat niet tekort?
Moest het museum, dat een instituut is dat zich op het visuele vlak beweegt, zich met dergelijke zaken bezighouden?

13.
Wat wilde ik nu met de Living Archive/De Straat oproepen?

In de eerste plaats wilde ik duidelijk maken dat De Straat, hoe uniek ook, op zijn zachtst gezegd een problematische tentoonstelling was, zowel in concept, uitvoering als in de gekozen overdrachtsmodellen. Ambitieus van opzet en academisch door zijn topzware concept. Zodoende schoot de tentoonstelling zijn doel voorbij.
Natuurlijk, De Straat was een waardevol experiment en ik ben er geenszins op uit om de samenstellers te beschuldigen van naïviteit of een tunnelvisie op het onderwerp.
Wat ik van belang vind is meer historisch bewustzijn, over wat De Straat als tentoonstelling nu eigenlijk was.
Laten we beginnen om de uitgangspunten van De Straat ter discussie te stellen en op hun merites te beoordelen. Want zolang we alleen blijven kijken naar de buitenkant van De Straat leeft de mythe voort.

Diana Franssen

People's Park

2006-01-30T16:55:00.000+01:00

Documentaire tentoonstelling : 1 october 2005 - 23 april 2006

De documentaire tentoonstelling People’s Park toonde de opkomst en ondergang van een openbaar park op het terrein van de Universiteit van Californië (Berkeley, USA). Studenten en bewoners van Berkeley kraakten in 1969 een braakliggend terrein van de universiteit. Met vereende krachten werd daar een volkspark aangelegd. De universiteit liet echter al snel zijn eigendomsrecht gelden. Op 14 mei 1969 trok de politie het park binnen. 15 mei is de geschiedenis ingegaan als “Bloody Thursday”; om het verzet definitief te breken zette gouverneur Ronald Reagan de Nationale Garde in, met vele gewonden en zelfs een dode als gevolg. Reagans beslissing werd mede beïnvloed door de politieke onrust in Berkeley, dat beschouwd werd als een broeinest voor linkse ideologieën en anti-Vietnam protesten.
People’s Park was op meerdere plekken in Nederland te zien. Hoewel niet samengesteld door Jean Leering - de tentoonstelling was een overname van de Amerikaanse Phoenix Gallery, getoond van 18-12-1970 tot 18-01-1971 in het Van Abbemuseum - paste de presentatie in zijn opvattingen over het maatschappelijk engagement dat het museum zou moeten uitdragen. Met de keuze voor People’s Park werd openlijk stelling genomen: tegen de gevestigde politieke macht en voor de zelfredzaamheid van een kritisch denkende en geëmancipeerde bevolking. Om die reden werd People’s Park in 1972 ook geïntegreerd in de tentoonstelling ' De Straat. Vorm van samenleven ' onder de noemer “Herovering van de straat”.

Catalogus 1970-1971 :

Catalogus reconstructie :

Zaaloverzichten reconstructie :

Living Archive

2006-01-30T16:52:00.000+01:00

Living Archive is de naam van een serie doorlopende documentaire tentoonstellingen met het archief van het Van Abbemuseum als uitgangspunt. Met het Living Archive wordt stelling genomen voor of tegen een tentoonstelling elders in het museum, wordt de context van een expositie of een aanwinst toegelicht of het museumbeleid becommentarieerd.
De eerste presentatie - in de vijf kabinetten van het Living Archive - blikt terug op het directoraat van Jean Leering (1964 1973). Diens beleid staat opnieuw in de belangstelling, met name omdat Leering middels een verruimde museale functie probeerde het publiek te stimuleren tot de bewustwording van maatschappelijke veranderingsprocessen. In die opvatting pasten tentoonstellingen als 'People’s Park' (1970) en 'De Straat. Vorm van samenleven' (1972). Hoe kwamen deze presentaties tot stand? Wat was het doel en hoe reageerde het publiek op deze tentoonstellingen die expliciet beoogden om aan te zetten tot zelfstandige meningsvorming en sociaal engagement?

Ria van Eyk

2006-01-30T15:01:00.000+01:00

December 2005

Bibliotheekpresentatie Ria van Eyk : 17 januari - 24 februari 2006

Het oeuvre van Ria van Eyk (Venlo, 1938) bestaat uit wandkleden, schilderijen, tekeningen en werken in opdracht. Zij is een van de belangrijkste wegbereiders voor de emancipatie van de textielkunst, met name door haar monumentale toepassingen van textiel in de architectuur. Haar bekendste opdracht is het Hemeltapijt in de Burgerzaal van het Paleis op de Dam in Amsterdam (1996-1999).

Aan het einde van de jaren vijftig, afgestudeerd aan de Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven, legde Van Eyk zich toe op ‘systematische’ kunst. Hierin verwijzen kleur, lijn en vorm naar zichzelf als resultaat van een meer of minder streng systeem. Haar gehele oeuvre wordt gekenmerkt door het onderzoek naar het spanningsveld tussen pure vorm en persoonlijk concept. Het werk kent een grote affiniteit met concentratie, rust en ingetogenheid en heeft vaak een seriële opzet.

In de bibliotheekpresentatie 'IJslandboeken. Vervaardigd met de kleuren van de vulkaanaarde' wordt een serie recente werken getoond die zijn geïnspireerd op haar vele reizen naar IJsland. De IJslandboeken zijn een serie tweeluiken die bestaan uit een foto en een kleurenpalet. Dat alles is gevat in een handgebonden linnen boekband. Het mysterieuze IJsland op de foto in het ene luik wordt teruggebracht tot zijn oorsprong op het andere luik. Het is de kleurenpracht van de letterlijke grond die de spirituele werking van het landschap ondersteunt. Van Eyk belicht echter niet het mystieke en romantische IJsland, maar het IJsland dat is vertaald in een persoonlijke structuur, door een kenner van het land. Wordt de boekband gesloten, dan rest de linnen kaft van het kunstenaarsboek dat geen echt kunstenaarsboek herbergt maar wel is geplaatst in een bibliotheek waarin het systematisch verzamelen en het ontsluiten van informatie de dagelijkse gang van zaken is.

Ter gelegenheid van de publicatie Ria van Eyk. Leven en werken zullen in 2006 drie tentoonstellingen in drie verschillende musea drie facetten van het rijke oeuvre van Ria van Eyk tonen. In IJslandboeken. Vervaardigd met de kleuren van de vulkaanaarde wordt een serie werken uit de periode 1998-2002 gepresenteerd. Het Tilburgse museum voor hedendaagse kunst De Pont toont de serie Reminiscentie aan Siena uit de periode 1990-2002 (18-03-2006 t/m 07-05-2006). Het Textielmuseum te Tilburg exposeert onder de titel In kleur geweven wandkleden uit de periode 1970-1985. Deze kleden zijn bijeengebracht uit verschillende collecties en worden voor het eerst gezamenlijk getoond (10-06-2006 t/m 24-09-2006).

IN THE VITRINES : OSVALDO ROMBERG

2006-01-28T10:53:00.000+01:00

Osvaldo Romberg: Text, Object, Image (22-11-2005 t/m 06-01-2006)

In de vitrines presents a reptrospective of the artistsbooks of the Argentinian artist Osvaldo Romberg (Buenos Aires 1938). Romberg has made the book medium his own, yet at the same time tampers with its definition. However, a book remains a book even if the artist ignores its essential qualities.
Romberg’s books are typically versatile and have a richness of expression. This isn’t only evident from the exceptional, material quality of the publications, but also from the experimental nature of his projects, the scientific research that takes place through the artist’s eyes and the contextual irony – without cynicism but with a vicious undertone.

Romberg’s books from the nineteen sixties, like his collaborations with the poets Elizabeth Azcona Cranwell and Alejandra Pizarnik, are similar to so-called Livres de peintres – publications in which artist and writer reinforce each other’s strengths. Here the poet’s language acts as an object with which the artist engages in a visual relationship. This gives rise to the actual art in the immediate time and space of the observer and reader.

Later on we see books being created that act as conceptual spaces, like for instance in Dilemma between Faith and Knowledge (1996), or as an instrument for social change as in Civilization (2001). Sometimes the book acts as an accusation, the outside of which is already enough to sense what’s on the inside, or even to fear this. In other instances an attempt is made to destroy the book’s function as an intimate reading source by shutting it tight forever, by presenting it as a multiple, or by exhibiting it as a rare auratic object on a specially made shelf.

As well as having a poetic, art historical and literary component, Romberg’s book works also have a highly social and political content. In fact by using the book as a medium, the democratic mass medium par excellence, to question and to use it as a work of art in a small edition, or even as a one-off, the gap between art and life is subjected to a fundamental study.

In his books, which are an indivisible part of his body of work, he gives expression to a culturally critical viewpoint. Romberg’s visual language is highly symbolic and permeated with references to history, Christendom and the myth of the artist. In his work contradictions like holy and profane, death and rebirth, history and actuality, nature and civilisation, ‘high’ and ‘low’ culture, old and new or creativity and destruction are always present. For him the book functions as a critical tool for ideological and political analyses. He explores historical and contemporary reality and comes up with results that dethrone so-called value-free art production and challenge the seemingly social and political neutrality of the exhibition space.

IN DE VITRINES : OSVALDO ROMBERG

2006-01-28T10:31:00.000+01:00

Osvaldo Romberg: Text, Object, Image (22-11-2005 t/m 06-01-2006)

In de Vitrines presenteert een retrospectieve tentoonstelling van de kunstenaarsboeken van de Argentijnse kunstenaar Osvaldo Romberg (Buenos Aires 1938). Romberg eigent zich het medium boek toe en tornt tegelijkertijd aan de definitie ervan. Maar een boek blijft een boek, zelfs als de kunstenaar de essentiële kwaliteiten ervan negeert.

Veelzijdigheid en rijkdom in uitingsvorm zijn kenmerkend voor de boeken van Romberg. Dat blijkt niet alleen uit de uitzonderlijke materiële kwaliteit van de publicaties, maar ook uit het experimentele karakter van de projecten, het wetenschappelijke onderzoek dat plaatsvindt door de ogen van de kunstenaar en de relativerende ironie zonder cynisme maar met een villeine ondertoon.
Rombergs boeken uit de jaren zestig - zoals zijn samenwerkingsverbanden met de dichters Elizabeth Azcona Cranwell en Alejandra Pizarnik - zijn verwant aan de z.g. Livres de peintres, publicaties waarin kunstenaar en schrijver elkaar versterken. De taal van de dichter functioneert hierbij als een object waarmee door de kunstenaar een beeldende relatie wordt aangegaan. Hierdoor ontstaat het eigenlijke kunstwerk in de onmiddellijke ruimte en tijd van de waarnemer en lezer.
Wat later zien we boeken ontstaan die werken als conceptuele ruimten in bijvoorbeeld Dilemma between Faith and Knowledge (1996) of als instrument voor sociale veranderingen in Civilization (2001). Soms werkt het boek als een aanklacht en is de buitenkant al voldoende om de binnenkant te ervaren of zelfs te bevrezen. Bij andere exemplaren wordt getracht om de functie van het boek als intieme leesbron te vernietigen door het voor eeuwig te sluiten, te presenteren als een multiple en het als een zeldzaam, auratisch object tentoon te stellen op een speciaal daarvoor vervaardigd schapje.

Naast de poëtische, de (kunst)historische en de literaire component hebben de boekwerken van Romberg een sterke maatschappelijke en politieke dimensie. Juist door het gebruik van het boek als medium, hét democratisch massamedium bij uitstek, te ondervragen en te gebruiken als kunstwerk in kleine oplage of zelfs als unicum wordt de kloof tussen kunst en leven aan een fundamenteel onderzoek onderworpen.

In zijn boeken, die een ondeelbaar geheel zijn met zijn totale oeuvre, geeft hij uiting aan een cultuurkritische opvatting. Rombergs beeldtaal is sterk symbolisch en doortrokken van verwijzingen naar de geschiedenis, het christendom en de mythe van de kunstenaar. In zijn werk zijn tegenstellingen als heilig en profaan, dood en wedergeboorte, geschiedenis en werkelijkheid, natuur en beschaving, hoge en lage cultuur, oud en nieuw en creativiteit en destructie altijd aanwezig. Bij hem functioneert het boekwerk als kritisch instrument voor ideologische en politieke analyses. Hij onderzoekt de historische- en hedendaagse werkelijkheid en komt met resultaten die de zogenaamde waardevrijheid van de kunstproductie onttronen en de ogenschijnlijke sociaal-politieke neutraliteit van de expositieruimte of het museum tarten.

Foto's zaaloverzichten: Peter Cox. Overige foto's : Credo Poetico, 1963 ; houtsneden van Osvaldo Romberg bij gedichten van Arnoldo Liberman

De Straat. Vorm van samenleven

2006-01-27T15:35:00.000+01:00

Documentaire tentoonstelling : 1 october 2005- 23 april 2006

'De Straat. Vorm van samenleven' , oorspronkelijk getoond van 2 juni 1972 tot 24 september 1972 in het Van Abbemuseum, geldt inmiddels als een legendarische tentoonstelling. Vooral een jongere generatie curatoren geeft hoog op over het procesmatige karakter, de sociaal-maatschappelijke thematiek en het gekozen overdrachtsmodel, gebaseerd op alledaagse ervaringen.

De expositie kende een lange aanloop met verschillende interdisciplinaire werkgroepen, die het concept allengs aanscherpten. Aanvankelijk stond de straat als terrein van artistieke acties voorop. Leering prefereerde echter dat niet de kunst, maar de straat zelf tot het belangrijkste thema werd verkozen. 'De Straat' werd uiteindelijk samengesteld door een kerngroep bestaande uit stedenbouwkundige Tjeerd Deelstra, conservator Jaap Bremer en grafisch vormgever Jan van Toorn. Deze liet zich informeren door tal van externe experts.
Bij 'De Straat' stond ‘de gebruiker’ centraal. Door de leefomgeving en de inrichting daarvan aan de orde te stellen, zou de publieke bewustwording van en deelname aan culturele en maatschappelijke processen kunnen worden gestimuleerd. De straat was immers ‘van, voor en door allen’, een uitdrukking en manifestatie van de samenleving zelf.
'De Straat' behoort tot de drukst bezochte tentoonstellingen van het Van Abbemuseum. Toch was er ook forse kritiek. Was het concept niet te academisch en de informatie te specialistisch? Was de gekozen overdrachtsvorm wel effectief en werd de gebruiker daar inderdaad door geactiveerd?
Rest de vraag wat de actuele betekenis van 'De Straat' kan zijn als deze wordt ontdaan van zijn mythische proporties?

Bezoekersenquête / Visitors Poll :

Wilt u a.u.b. deze vragenlijst invullen en deponeren in de brievenbus hieronder / Please fill out this questionnaire and drop it into the box below

1. Woonplaats / Place of residence
Leeftijd / Age

2. Heeft u een beroepsmatige interesse in kunst? (kunstenaar, curator, criticus, docent etc.) ja / nee Beroep
/ Do you have a professional interest in art? (artist, curator, critic, teacher etc.) yes / no Profession
No / Yes: Beroep / Profession ...........
Nee / No: Beroep / Profession ...........

3. Heeft u de tentoonstelling De Straat. Vorm van samenleven in 1972 gezien? ja / nee (indien nee, ga door naar vraag 5)
Did you see the exhibition The Street. Form of Living Together in 1972?
yes / no (if no, continue with question 5)

4. Kunt u aangeven wat u zich nog van de tentoonstelling herinnert?
How did it look like in your remembrance?

a. Was het concept duidelijk? ja / nee / geen mening
Was the concept clear? yes / no / no opinion

b. Wat vond u van de opzet van de tentoonstelling in verschillende thema’s?
duidelijk / onduidelijk
What did you think of the intention of the exhibition showing different themes? clear / unclear

c. Gaf de tentoonstellingsvormgeving structuur aan de thema’s?
ja / nee / geen mening
Was the lay-out of the exhibition giving structure to the themes?
yes / no / no opinion

d. Vond u het een gemis dat er geen kunst of kunstenaars werden getoond in de tentoonstelling?
ja / nee / geen mening
Did you miss art or artists in the exhibition?
yes / no / no opinion

5. Heeft u op een later tijdstip van de tentoonstelling De Straat. Vorm van samenleven gehoord? ja / nee
Kunt u aangeven hoe en wanneer? …………………………………………….
……………………………………………………………………………………….
Did you get information about the exhibition The Street. Form of Living Together on a later moment? yes / no
Can you indicate how and when? ………………………………………………

6. Vindt u dat een museum voor hedendaagse kunst tentoonstellingen zoals De Straat. Vorm van samenleven vaker zou moeten organiseren?
ja / nee / geen mening
Do you think that a museum of contemporary art should show more frequently exhibitions like The Street. Form of Living Together?
yes / no / no opinion

7. Vindt u dat een museum van hedendaagse kunst ook aandacht moet schenken aan politieke, sociale en maatschappelijke onderwerpen?
ja / nee / geen mening
Do you think that a museum of contemporary art should also pay attention to political and social subjects?
yes / no / no opinion

Waarom? / Why?

8. Vindt u dat een kunstmuseum immuun moet zijn voor de invloed die uitgaat van het sociaal-politieke waardesysteem van de samenleving?
ja / nee / geen mening
Do you think that art museums should be immune to being influenced by the socio-political valuesystem of society?
yes / no / no opinion

Ruimte voor algemene opmerkingen / Space for general remarks

Hartelijk dank voor uw medewerking. De resultaten worden opgehangen gedurende de tentoonstelling.
Thank you for your co-operation. The results will be posted during the exhibition.

Zaaloverzichten :

Reconstructie diaprogramma :

2006-01-27T15:29:00.000+01:00

Welkom in de bibliotheek van het Stedelijk Van Abbemuseum

De bibliotheek van het Van Abbemuseum staat bekend als een van de beste vakbibliotheken van Nederland, gespecialiseerd in wetenschappelijke literatuur op het gebied van de moderne en hedendaagse beeldende kunst. De gratis toegankelijke bibliotheek beschikt over ruim 120.000 titels: tentoonstellings- en collectiecatalogi, boeken, tijdschriften, video’s en cd-roms. Door aankopen, schenkingen en ruilverkeer met musea over de gehele wereld groeit de collectie jaarlijks met ongeveer 4000 titels. Verder heeft de bibliotheek 60 abonnementen op nationale en internationale kunsttijdschriften. Ook is er een documentatiearchief over de kunstcollectie en de in het Van Abbemuseum georganiseerde tentoonstellingen vanaf 1936.
Speciale aandachtsgebieden in de collectie zijn kunstenaarsboeken en publicaties over minimal art, conceptuele kunst en fluxus. Van Richard Long, Hamish Fulton, Douglas Gordon, Stanley Brouwn, Sol LeWitt en Gilbert & George heeft de bibliotheek nagenoeg alle publicaties, aangevuld met uitnodigingen, affiches en speciale uitgaves zoals multiples en edities.
Behalve een leeszaal met digitale faciliteiten heeft de bibliotheek de beschikking over een studiebioscoop. Naast een wisselend programma van kunstenaarsfilms en video’s uit de collectie zijn ook films op aanvraag te zien.
De bibliotheek van het Van Abbemuseum programmeert eigen tentoonstellingen van werken op papier, edities en kunstenaarsboeken.

Openingstijden :
Dinsdag tot en met vrijdag van 11.00 uur tot 17.00 uur.
Gesloten: Carnaval, Koninginnedag, Pasen en Kerstmis.

* Inzien van het archief is uitsluitend mogelijk op afspraak. Telefoon 040-2381028
* Vertoning van videofilms op verzoek is uitsluitend mogelijk op afspraak. Telefoon 040-2381049 of e-mail info@vanabbemuseum.nl.