LIVING ARCHIVE

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? (27-02-2007 t/m 02-09-2007)

De titel van dit Living Archive is ontleend aan een schilderij van de Duitse kunstenaar Jörg Immendorff. In dit schilderij zien we een jonge activist (zelfportret van de schilder) bruusk de deur openen van het atelier van een modernistisch schilder zittend voor een leeg doek, terwijl op de achtergrond een protestdemonstratie voorbijtrekt.
Dit schilderij roept verschillende vragen op over de positie van de kunstenaar. Is hij een activist die opereert in de maatschappij of trekt hij zich terug in de beschermde, museale omgeving?
De titel fungeert als metafoor voor kritische perceptie – voor kunstenaars en musea.

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? belicht historische momenten hoe kunstenaars en museumdirecteuren het “zelf-beslissingsrecht op eigen terrein” en “mede-beslissingsrecht op andere gebieden” al dan niet opeisten of verwierpen.
Het museum als een podium voor grensverlegging, waarbij beiden hand in hand een progressief standpunt innamen, maar ook tegengestelde opvattingen vertegenwoordigden.

Welke weg bewandelde een museumdirecteur om het gemeentebestuur op andere gedachten te brengen? Hoe ondervraagt een kunstenaar het ingeslagen pad van de directeur of het instituut? Wat gebeurt er wanneer de directeur het museum ziet als een podium voor maatschappelijke discours en een actiegroep uitnodigt?
In de zeven zalen van het Living Archive worden confrontaties getoond die zich afspeelden in het Van Abbemuseum en die handelen over steeds andere vormen van positiebepaling.

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? neemt de vraagstelling die zich ontwikkelde ten aanzien van het kunstwerk en de opvattingen over institutionele betrokkenheid in de definitie, distributie en de erkenning van kunst tot uitgangspunt. Zijn de pogingen tot instituutskritiek uitsluitend een zaak van progressieve kunstenaars? Of zijn de kunstenaars vooral schatplichtig aan de musea die hen daartoe in staat stellen?

1. Een actiegroep te gast : Futurologen 2000 en Requiem voor de defensiebegroting

De tentoonstelling van Georg Grosz Het gezicht van de heersende klasse (1970) plaatste directeur Jean Leering in de actualiteit door deze te combineren met een presentatie van de Futurologen 2000. Deze radicale linkse actiegroep (een Nijmeegse tak van de landelijke beweging De Kabouters) gebruikte voor de gelegenheid de naam Futurologen 2000; bij andere gelegenheden manifesteerde ze zich ook wel als Omroep 2000 of Commune 2000.

Requiem voor de defensiebegroting was een installatie die bestond uit vier kisten met elk een partij nepbankbilljetten van f 2000,- samen ter waarde van vier miljard gulden, hetgeen de hoogte van de uitgaven van de Nederlandse defensiebegroting illustreerde. Het kabinet-De Jong steunde destijds Amerika in de Vietnamoorlog en keerde zich tegen de verzoeken van de Tweede Kamer om er bij de Amerikanen op aan te dringen de bombardementen op Noord-Vietnam te beëindigen. Namaakbiljetten werden vaker als ‘sociaal dynamiet’ ingezet door de Oranje Vrijstaat (het politieke orgaan van De Kabouters) bij ludieke acties in Amsterdam, om hun verachting voor geld, commercie en kapitalisme tot uitdrukking te brengen. De activisten werden meerdere malen opgepakt vanwege het verspreiden van drukwerk met een sterke gelijkenis met het bankbiljet van f 1000,-.
Op 12 mei 1970, slechts een aantal dagen na de opening, werden de coupures door de Eindhovense politie in beslag genomen.

Het sociaal en politiek engagement was met het werk van Grosz in een historische context geplaatst, maar met de actiegroep kreeg de actuele lading een extra dimensie omdat het de ogenschijnlijke waardevrijheid van het museum aantastte. De rechterlijke macht bleek ook bevoegdheden te hebben binnen beschermde museale grenzen.

2. De kunstwereld verdedigt haar terrein : Richard Serra en Tilted Arc

In mei 1986 werd in Eindhoven gesproken over een gemeentelijke opdracht aan Richard Serra voor een beeld op de hoek bij de Stadsschouwburg en de Elzentlaan. In aansluiting hierop werd een tentoonstelling gepland in het museum. Tot een verwezenlijking van de opdracht kwam het echter niet. Wel werd in september 1988 de tentoonstelling van het werk van Serra geopend, waarvoor hij tien nieuwe beelden had vervaardigd.

Gelijktijdig met de tentoonstelling werd de publicatie Tilted Arc uitgegeven. Deze publicatie bevat een bundeling van steunbetuigingen aan het adres van Serra voor het behoud van het gelijknamige beeld op Federal Plaza in New York. Kunstenaars, curatoren, kunstcritici en museumdirecteuren schaarden zich achter de kunstenaar, onder hen kunstenaars Claes Oldenburg en Donald Judd, de critici Rosalind Krauss en Benjamin H. Buchloh en de toenmalige conservator van het Stedelijk Museum Amsterdam Coosje van Bruggen.

In 1979 werd Serra benaderd om een kunstwerk te realiseren op Federal Plaza, gefinancierd door de eenprocentsregeling bij overheidsgebouwen. Serra kreeg $ 175.000,- betaald, maar dit bedrag ging volledig naar de productie van het werk. Tilted Arc was 36 m lang en 3,5 m hoog, het woog 73 ton. In 1984 ging de lokale overheid akkoord met het voorstel om dit kunstwerk te verwijderen vanwege bezwaar van de buurtbewoners. Serra liet het tot een rechtszaak komen. De strijd duurde acht jaar en kostte 30 miljoen dollar. Zonder succes voor de kunstenaar want in 1989 werd Tilted Arc alsnog verwijderd.

Directeur Rudi Fuchs actualiseerde met het boek de discussie over kunst in openbare ruimte, maar ook de discussie over de waardevrijheid van kunst en de vrijheid van de kunstenaar om te staan voor zijn opvattingen.

3. Tussen twee kampen : Hans Haacke en zijn brief aan de directeur

Op 27 juli 1980 schreef de Duits-Amerikaanse kunstenaar Hans Haacke een brief aan directeur Rudi Fuchs waarin hij zijn onbegrip en teleurstelling uitte over Fuchs’ sympathie voor het werk van de Duitse kunstenaars Georg Baselitz, Markus Lüpertz en Anselm Kiefer. Haacke vond het ongepast om de zwaar beladen thematiek uit de Germaanse mythologische wereld en Duitse culturele geschiedenis zonder kritische noot te gebruiken. De directe aanleiding was een door Fuchs geschreven artikel in Der Spiegel. Fuchs uitte hierin zijn lof over de bijdrage van Baselitz en Kiefer aan de Biënnale van Venetië in 1980. Jaren later zou de politiek geëngageerde kunstenaar Haacke ook in het Duitse paviljoen worden uitgenodigd en afrekenen met de beladen historie ervan.

Fuchs zag in Kiefer, Baselitz en andere neo-expressionisten, zoals Markus Lüpertz, een generatie die brak met de traditie van de modernistische avantgarde. In 1979 werd een grote tentoonstelling in het museum gewijd aan het werk van Kiefer. Fuchs presenteerde Kiefers schilderijen als een nieuwe vorm van historieschilderkunst. Vanwege de mythologische en historische onderwerpen in het werk had Fuchs bij de tentoonstelling een leestafel ingericht met achtergrondinformatie over de Germaanse mythologie, zonder daarbij expliciet op het fascistische verleden van Duitsland te wijzen.

Met het verwijt dat Haacke in zijn brief aan Fuchs aangaf stond hij niet alleen. Vooral kunstcriticus Benjamin H. Buchloh stond zeer kritisch tegenover de Duitse neo-expressionisten. Hij vroeg zich af of deze schilders de ideologische gevolgen van een autoritair wereldbeeld ontmantelden of juist weerspiegelden.
De brief van Hans Haacke geeft ons de mogelijkheid om de politieke en sociaal economische context van de ontvangst van de Duitse kunst opnieuw te bestuderen, los van de formele en esthetische elementen

4. Onrust op het podium : Jörg Immendorff en de Pinselwiderstand

Directeur Rudi Fuchs kaartte met de tentoonstelling Pinselwiderstand (1981) een dilemma aan. Aan de ene kant bestond er het formele modernistische onderzoek dat zou moeten leiden tot een pure schilderkunst. Aan de andere kant opereerden de meer subversieve kunstenaars die ageerden tegen de stilistische dogma’s en werkten met duidelijk politieke boodschappen. In deze polemiek bevond zich Pinselwiderstand van Jörg Immendorff, een solotentoonstelling met meer dan zeventig tekeningen, schilderijen en aquarellen van deze Duitse kunstenaar.

Bij deze tentoonstelling werd een boek gepubliceerd dat een overzicht bevatte van de LIDL-activiteiten uit de periode 1966-1970 waarvan Immendorff de drijvende kracht was. LIDL bestond uit een groep studenten van Joseph Beuys aan de kunstacademie Düsseldorf. De meeste LIDL-activiteiten trachtten kunst en leven dichter bij elkaar te brengen. In het boek was ook de LIDL-performance Liebeserklärungen uit 1969 opgenomen, welke in de Stadsschouwburg Eindhoven is opgevoerd, maar door de beveiliging rigoreus werd onderbroken.

In zijn tekst voor het vouwblad dat Pinselwiderstand begeleidde, benadrukte Fuchs dat voor de opkomst van de moderne kunst de schilderkunst werd gebruikt als visuele propaganda voor ideeën van politieke, godsdienstige, sociale en culturele aard. Door het modernisme was de nadruk komen te liggen op artistieke problemen, waardoor het politieke standpunt in het werk werd geneutraliseerd.

De analyse van Fuchs in het vouwblad leidde tot commentaar vanuit de kunstwereld. De discussie handelde over de vraag of Immendorff erin slaagde zijn politieke stellingname in evenwicht te brengen met een nieuwe esthetiek.

5. Landlord : Een aankoopvoorstel van Michael Asher

In de jaren zeventig deden zich ontwikkelingen voor waardoor het museum als instituut ter discussie kwam te staan. Dit gebeurde onder andere doordat kunstenaars de verhouding tussen kunstwerk en omgeving en tussen kunstwerk en beschouwer tot onderwerp van hun werk maakten en zich in toenemende mate kritisch opstelden ten opzichte van het museale instituut. Een voorbeeld daarvan is het aankoopvoorstel van de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Michael Asher.

Het voorstel dat Michael Asher aan directeur Rudi Fuchs deed was niet minder radicaal dan zijn tentoonstelling in 1979 waarin hij alle glasplaten uit het plafond liet verwijderen en de museumzalen volledig leeg liet. Het aankoopvoorstel was dat Asher als een soort huisbaas de twee kabinetten van het Kropholler-gebouw zou huren – zijn naam zou daar ook worden aangebracht – voor een bedrag van $ 100,- per maand. Asher zou de kabinetten vervolgens verhuren aan het museum voor $ 200,- en dat voor een periode van in totaal tweeëneenhalf jaar. Een verlenging van het huurcontract was mogelijk, evenals het terugkopen van het recht op verhuur. Door het mechanisme van huur en verhuur werd de ‘neutrale’ museumruimte binnen het economisch systeem geïncorporeerd.

Zijn plan werd besproken in de Commissie van Toezicht & Advies, maar hoewel de aankoop in eerste instantie lijkt te zijn goedgekeurd (het college machtigde Fuchs om Landlord voor f 15.000,- te kopen), werd deze toch om “technische redenen” in maart 1981 afgeblazen. Met de introductie van het economisch waardesysteem trachtte Asher de vermeend neutrale museale context te ondermijnen. Daarmee is dit aankoopvoorstel een van de meest pregnante voorbeelden van instituutskritiek in Eindhoven.

6. Moderne kunst confronteert : Edy de Wilde en Franse religieuze kunst

Onder invloed van de Franse dominicanen kregen, in de jaren vijftig, steeds meer hedendaagse kunstenaars opdracht om religieuze kunstwerken te maken voor kerken, kloosters en de openbare ruimte in Frankrijk. Door contemporaine kunstenaars te benaderen ondernamen deze geestelijken pogingen de in hun ogen in verval geraakte religieuze kunst nieuw leven in te blazen.

De tentoonstelling Franse religieuze kunst (1951) zou in deze context in Nederland van groot belang blijken vanwege de kunstenaarskeuze en thematiek, maar ook vanwege de ongekend kritische publiciteit die het genereerde.
Het feit dat niet-katholieke en zelfs joodse en communistische kunstenaars in Frankrijk kerkelijke opdrachten kregen en in deze tentoonstelling waren opgenomen, was in het door en door verzuilde Nederland en het katholieke Zuiden een punt van dispuut. “Hoe kunnen kunstenaars als Chagall, Lipschitz, Zadkine christelijk voelen!”, vroeg de Nederlandse verzamelaar Regnault aan directeur De Wilde.
Het landelijke weekblad De Tijd organiseerde zelfs een symposium in het patronaatsgebouw Katholiek Leven in Eindhoven. Welgeteld 600 bezoekers debatteerden over de controverse die was ontstaan.

De opvatting dat moderne kunst fungeerde als een uiting van levensbeschouwing leverde uiteindelijk een argument voor de betekenis en de waarde van moderne kunst. Zij vormde mede de rechtvaardiging voor de opbouw van een collectie hedendaagse kunst in Eindhoven. Na 1951 werd nog jaren in katholieke gildebladen gediscussieerd over deze baanbrekende expositie. In conservatieve kringen werd zelfs gesproken over “de eerste georganiseerde aanval in Nederland op het bolwerk van de kerkelijke kunst”.

(Foto's : Peter Cox)

LIVING ARCHIVE (translation)

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? (27-02-2007 /02-09-2007)

The title of this Living Archive is taken from a painting by the German artist Jörg Immendorff. In this work we see a young activist (a self-portrait of the artist) abruptly opening the door of the studio of a modernist painter, who is sitting in front of a blank canvas, while in the background a demonstration passes by.
The painting raises various questions about the artist’s stance. Is he an activist who operates within society, or has he withdrawn into the protected environment of the museum world?
The title serves as a metaphor for critical perception – for artists and museums.

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? highlights historic moments showing whether artists and museum directors demanded or rejected the “right of self-determination in their own field” or the “right to participate in the self-determination of other fields”.
Thus the museum is seen here as a podium for pushing back the boundaries, in which artists and museum take a progressive stand – hand in hand – yet also represent diametrically opposed views.

What course of action does a museum director take in order to have a municipal council change its mind? How does an artist question the direction taken of a director or museum? What happens when a director sees the museum as a podium for social discourse and invites a protest group?

The seven rooms of the Living Archive show confrontations which have taken place at the Van Abbemuseum and which deal with different forms of position-taking each time.

Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? takes as starting point the questioning that has evolved around an art work and the views on museum involvement in the definition, distribution and recognition of art. Are attempts to criticise museums purely the concern of progressive artists? Or should artists be indebted to museums for making it possible for them to do this in the first place?

1. An invited action group : Futurologists 2000 and Requiem for a Defence Budget

Director Jean Leering gave contemporary meaning to a Georg Grosz exhibition entitled The Face of the Ruling Class (1970) by combining it with a presentation by Futurologists 2000. This was the name used for the occasion by a radical left-wing action group (the Nijmegen offshoot of the national De Kabouters (The Gnomes) movement), which also operated under the names of Omroep (2000) and Commune 2000.
Requiem for a Defence Budget was an installation comprising four coffins each containing a bundle of forged 2000 guilder banknotes, having a total worth of four billion guilders, or the equivalent of the Dutch defence budget. The government of the day supported America in the Vietnam War at the time and opposed the Second Chamber’s appeals to urge America to end the bombing in North Vietnam. Forged banknotes had often been used before as ‘social dynamite’ by the Orange Free State (the political mouthpiece of De Kabouters) during playful happenings in Amsterdam, in order to express their scorn for money, commerce and capitalism. These activists were arrested on various occasions for disseminating printed matter that bore a striking resemblance to 1,000 guilder banknotes.
On 12 May 1970, only a few days after the exhibition opened, the notes were seized by the Eindhoven police.

This social and political engagement along with Grosz’s work was placed in an historical context, and gained additional overtones due to the presence of the action group challenging the museum as being an ostensibly value-free institution. The judicial powers also had authority apparently within protected museum boundaries.

2. The art world defends its territory : Richard Serra and Tilted Arc

In May 1986 there was a discussion in Eindhoven about the city commissioning Richard Serra to make a sculpture for the corner of the Stadsschouwburg and Elzentlaan. As a follow-up to this, an exhibition was planned in the museum. However, the commission was never realised. But the exhibition did go ahead and at the opening in September 1988 Serra showed ten specially made new sculptures.
At the same time as the exhibition a publication appeared entitled Tilted Arc, comprising an assemblage of declarations of support for Serra with regard to saving his similar-named sculpture at the Federal Plaza in New York. Artists, curators, art critics and museum directors rallied around him, including Claes Oldenburg and Donald Judd, critics Rosalind Krauss and Benjamin H. Buchloh as well as the then curator of the Stedelijk Museum Amsterdam, Coosje van Bruggen.
In 1979 Serra had been approached to make an art work for the Federal Plaza, financed by the ‘one percent rule’ for government buildings. Serra received $ 175, 000, but this was entirely spent on producing the work. When finished Tilted Arc was 36 metres long and 3.5 metres high: it weighed 73 tons. In 1984 local government agreed to have the art work removed due to local residents’ objections. Serra began a lawsuit. The ensuing battle lasted eight years and cost 30 million dollars. The artist was unsuccessful and in 1989Tilted Arc was finally removed.

With the book director Rudi Fuchs triggered debate about art in public spaces as well as a debate about the value-free aspect of art and the freedom of an artist to stand up for his views.

3. Between two camps : Hans Haacke and his letter to the director

On 27 July 1980 the German-American artist Hans Haacke wrote a letter to director Rudi Fuchs expressing his disappointment and lack of understanding concerning Fuchs’ affinity for work by the German artists Georg Baselitz, Markus Lüpertz and Anselm Kiefer. Haacke thought it inappropriate to use highly emotionally charged themes from the Teutonic mythological world and Germany’s cultural history without adding a critical note. The direct trigger for this letter was an article Fuchs had written for Der Spiegel in which he sings the praises of Baselitz and Kiefer’s contributions to the Venice Biennale that same year. Years later the politically engaged Haake would also be invited to the German pavilion and have to come to terms with its emotionally charged history.
In Kiefer, Baselitz and other Neo-Expressionists, like Markus Lüpertz, Fuchs saw a generation of artists breaking with the modernist avant-garde movement. In 1979 the museum devoted a major exhibition to Kiefer’s work in which Fuchs presented his paintings as a new form of history painting. Due to its mythological and historic subject matter, the exhibition included a reading table on which Fuchs had assembled background information about German mythology, without making any specific reference to the country’s fascist past.
In the reproach he made to Fuchs in a letter Haake was not alone. Art critic Benjamin H. Buchloh in particular was highly critical of German Neo-Expressionists. He questioned whether these painters were dismantling the ideological consequences of an authoritarian world view or in fact reflecting it.

Hans Haacke’s letter enables us to explore afresh the political and social economic context of the reception of German art, quite separate from its formal and aesthetic elements.

4. Unrest on stage : Jörg Immendorff and the Pinselwiderstand

Director Rudi Fuchs raised a dilemma with the exhibition Pinselwiderstand (1981). On the one hand there was formal modernist research that supposedly led to pure painting, on the other, the more subversive artists operated, who reacted against stylistic dogmas and worked with clear, political messages. As part of this controversy was Pinselwiderstand, a solo exhibition of Jörg Immendorff’s work with over seventy drawings, paintings and water colours by the German artist.
There was an accompanying book to the exhibition giving an overview of Fluxus-inspired, LIDL happenings between 1966-1970 in which Immendorff was the driving force. LIDL consisted of a group of Joseph Beuys’ students from Düsseldorf’s Academy of Art. Most LIDL events attempted to draw art and life closer together. The book included LIDL’s performance Liebeserklärungen from 1969, which was staged at Eindhoven’s Stadsschouwburg (Concerthall) but was unceremoniously interrupted by security.

In his text in an accompanying folder to Pinselwiderstand, Fuchs stressed that with the emergence of modern art, painting was used as visual propaganda for political, religious, social and cultural ideas. Through modernism the emphasis now lay on artistic problems, thereby neutralising the political standpoint in the work.
Fuchs’ analysis in the folder led to comment from the art world. The discussion centred on the question whether Immendorff had succeeded in balancing his political standpoint with a new aesthetic.

5. Landlord : A proposal to buy by Michael Asher

In the nineteen seventies developments occurred in which the museum as an institute became a subject of debate. This happened, among other reasons, because artists made the relationship between an art work and its surroundings as well as between an art work and the viewer a subject of their work. It was also because they were becoming increasingly critical of museological institutes. An example of this is a proposal to buy by the American conceptual artist Michael Asher.

Michael Asher’s proposal to director Rudi Fuchs was no less radical than his exhibition in 1979 when he had all the sheets of glass removed from the museum ceiling and emptied all its galleries. The proposal to buy involved Asher, as a kind of landlord, renting two small galleries in the Kropholler building (his name would be put up somewhere) for the sum of $ 100 per month. Asher would then hire the rooms to the museum for $ 200 and for a period of thirty months. The rental contract could be extended as well as the repurchasing of the right to hire. Through this renting and hiring system the ‘neutral’ museum space would then be incorporated into the economic system.

Asher’s plan was discussed by the Supervision and Advisory Committee, and while the purchase was apparently approved initially (the Committee authorised Fuchs to buy Landlord for 15,000 guilders) this was nevertheless abandoned for “technical reasons” in March 1981. By introducing an economic value system Asher was attempting to undermine a museum’s supposedly ‘neutral’ context. This proposal to buy is also one of the most succinct examples of institutional criticism in Eindhoven.

6. Face to face with modern art : Edy de Wilde and French Religious Art

In the nineteen fifties, under the influence of the French Dominicans, increasing numbers of artists were commissioned to make ecclesiastical art works for churches, monasteries and open spaces in France. By approaching contemporary artists these religious figures were attempting to breath new life into what they saw as a deterioration in religious art.
In this context the exhibition French Religious Art held in the Netherlands in 1951 would turn out to be of major significance due to the choice of artists and subject matter as well as the unprecedented public outcry it created. The fact that non-Catholic and even Jewish and Communist artists had received ecclesiastical commissions in France and were included in the exhibition was controversial to an entrenched sectarian Holland and the Catholic South.
“How can artists like Chagall, Lipschitz and Zadkine feel Christian?” the Dutch art collector P.A. Regnault asked museum director Edy de Wilde.
The national weekly De Tijd (The Time) even organised a symposium at the Katholiek Leven patronage building where 600 attendees debated the controversy that had arisen.

The view that modern art could function as a form of expression for an ideology was ultimately used as an argument for defining its meaning and value. This view was partly used to justify the putting together of a collection of modern art in Eindhoven. For years afterwards, Catholic Guild magazines continued to debate the groundbreaking exhibition of 1951. Conservative circles even spoke of it as “the first organised attack on the bulwark of ecclesiastical art in the Netherlands”.

BEUYS & BYARS

Bibliotheekpresentatie : Beuys & Byars (13/02/2007 t/m 9/3/2007)


Joseph Beuys en James Lee Byars laten beiden mystieke en magische rituelen toe in hun werk. Ze gebruiken daarbij symbolische attributen. Bij Beuys bestaan deze attributen o.a. uit vet, vilt, melk en honing en zijn het materialen die verwijzen naar zijn oorlogsverleden. Byars gebruikt ronde, vierkante en halvemaansvormen, de kleuren rood, goud en zwart en verfijnde materialen als zijde, fluweel marmer en bladgoud.

De Duitse kunstenaar Joseph Beuys (Krefeld 1921, Düsseldorf 1986) gaat uit van de gedachte dat ieder mens kunstenaar is en dat kunst alleen van belang is voor zover zij bijdraagt aan de ontwikkeling van het bewustzijn. Bij hem beperkt de kunst zich niet tot een afgebakend deel van de cultuur, maar stoelde deze op het inzicht, dat ieder mens drager is van een creatief potentieel. Beuys gebruikt vergankelijke materialen en gevonden voorwerpen om zijn kunstwerken te vervaardigen. Maar voor hem zijn arbeidssituaties, sociale processen en structuren in de samenleving evenzo goede ingrediënten waarmee hij zijn objecten, installaties en multiples samenstelt.
Joseph Beuys was een stimulerende figuur in de kunst van de jaren zeventig en heeft veel kunstenaars diepgaand beïnvloed. Hij was vanaf 1961 als professor verbonden aan de Staatliche Kunstakademie van Düsseldorf. Zijn onderwijsopvatting zorgde ervoor dat hij vanaf 1971 in een ontslagprocedure verzeild raakte. Zijn leerlingen waren onder meer Anselm Kiefer, Jörg Immendorff, Ulrike Rosenbach en Blinky Palermo.

Beuys’ uitnodigingen – ofschoon zorgvuldig vormgegeven - ogen niet-esthetisch, zijn statements zijn verspreid in de vorm van gestencilde pamfletten en zijn bruine kartonnen kunstenaarsboeken en multiples zijn gemakkelijk reproduceerbaar.