Mixed Messages (15-04-2008 t/m 14-09-2008)
Mixed Messages is a display of work from the Van Abbemuseum collection, which is also accompanied by archive information. The latter makes it possible to reassess the significance of the art work as an outcome of certain social, political and economic factors. Mixed Messages can be considered a reconstruction, in which distance is taken from the autonomy of art, quite separate from the existing order.
‘On moral standards’
Prompted by the economic and political tensions of the nineteen thirties, the Dutch government was extremely anxious about art works of a ‘morally offensive, nature’. For instance, in 1938, at the behest of local Mayor Verdijk, five nudes by Kees van Dongen were removed from the painter’s solo exhibition at the Van Abbemuseum. Two years earlier, in 1936, museum director W.J.A. Visser had refused to exhibit a nude by Leo Gestel: ‘Where, here, one of the conditions is to accommodate the public and the essential nature of the nation that paintings of nudes that could in anyway give offence in the eyes of the people have to be banned, has for these very reasons occurred’.
The museum however was not exactly consistent, as nudes by Jan Sluijters and Constant Permeke were permitted. Visser’s memo, On Moral Standards When Exhibiting Art Objects at the Stedelijk Van Abbe Museum (1937) was intended as a directive, but the memo appeared to have had little effect.
The now so innocent looking nude by Sluijters can be seen in the context of a debate on the role of government and museums as moral censors, which actually remained so until the late nineteen forties.
Avant-garde versus tradition
Carel Willink was not among director Edy de Wilde’s favourite artists, despite the fact he was given a solo exhibition at the Van Abbemuseum in 1949 and De Wilde also bought his work in1950. In his controversial essay Painting in a Critical Phase (1950), Willink described his modernist oeuvre as an early mistake and his belief in abstract art as a viewpoint that had been won. According to De Wilde, Willink had returned to the ‘businesslike depiction of things’ and was ‘ultra reactionary’ in his views regarding the inescapable logic of avant-gardist developments.
Stadsgezicht (Cityscape) can be seen as representing the post-war struggle between the avant-garde and traditional, which was to erupt violently in the nineteen fifties as a result of the Cold War. Avant-garde abstraction embodied the freedom and defeat of Fascism that advocated a controlled form of art. The champions of figuration, on the other hand, with the critic J.M. Prange as standard bearer, held the view that modern art, largely practised by left-wing sympathisers, played into the hands of Communism, which would only benefit from cultural confusion in the West.
Magic about the ‘Salonfähige uitbater van het erge’
Major artists create myths around themselves or have the ability to motivate others to do it for them. The way Francis Bacon’s work has been received is coloured by this. The view that at certain moments the person and the work sometime coincide gained increasing emphasis in Bacon’s career, culminating with the feature film Love is the Devil (1998) by John Maybury. There is hardly any other artist whose world is so much a part of his work, and spicy details about his life are happily quoted by biographers and reviewers. Bacon himself refused to go into the interpretation of his paintings and after 1962 even forbid any interpretive comment in catalogues. His argument was that there was not anything to explain.
Fragment of a Crucifixion and the response to Bacon’s work give cause to think about interpretation, biography and autonomy. Do the paintings exemplify a state of mind, or can they be related to views about identity and the male body? Do they represent a post-war view on the world, in which the automation of human interaction can be heard, or do the themes deprive us of an insight into a painter ‘easy on himself’?
‘Disappearing for ever from human memory’
In his work Braco Dimitrijević plays with the conventions of fame and the mechanisms that underlie the prominence given to historical events. In so doing, he deliberately brings history, art and the role of the artist into conflict with each other. Dimitrijević: ‘There are portraits by great artists of men and women whom we do not need to know, and portraits of great men and women by artists we do not care to know.’
Dimitrijević takes anonymity and the historic process as starting point. He believes many are famous for the wrong reasons and that the non-famous accept that passively and unthinkingly. This attitude has a directive effect on the mechanisms to which the mass media avails itself, as well as on the fabric of official art history: the so-called canon. He proposes replacing the ‘fossils of dead power’ with reality, in which he allows the vulnerability of individual life to dominate. So with his anonymous passer-by Dimitrijević makes a stinging commentary on those who let the norms and values of art dominate over other forms of exchange, even if that is at the expense of reality.
The American dream
Whereas Abstract Expressionism was deliberately used by the American government during the Cold War as a means of exporting freedom of expression, Pop Art as a means of export was too ambiguous for this. The work of such artists as Robert Indiana may have been typically American in the sense that it refers to the American dream – a collective idealised image of a nation in which, through a pioneering spirit, individuals have their lives in their own hands – but it refers implicitly also to the other side of the myth.
Playwright Edward Albee wrote The American Dream in 1961 in which he viciously dismantles the dream. Inspired by this, Indiana painted the five-part American dream series in an all-American visual idiom. The symbols he used for this, including traffic signs and lettering from pinball machines and drive-in restaurants, point to unbridled consumerism, pleasure and mobility: in fact a wealthier and happier life within everyone’s reach. The work The Red Diamond, American Dream #3 can be seen as a materialistic interpretation of democratic ideals, with economic growth as the driving force and means of exercising power.
From the North
In the late nineteen seventies director Rudi Fuchs stressed the power of the European tradition at the Van Abbemuseum. In Fuchs’s view the geography of Europe, which had already led in the nineteen century to thinking in different ‘mentality spaces’ became increasingly important. In this context, the notion of ‘Nordischer Raum’ and ‘Mittelmeerischer Raum’ were re-introduced: the Mediterranean space represented an awareness in which order, construction and form were of prime concern, while the northern space stood for content and the irrational spirit. The importance of the North-European expressionist tradition was particularly forcefully expressed in the exhibition From the North (1984), where artists such as Edvard Munch, Asger Jorn and Per Kirkeby were partly detached from the mainstream of the leading, modernist developments.
Per Kirkeby’s work represents Fuchs’s idea of movement in a physical and spiritual sense, with the objective of breaking through the mainstream of internationalism.
‘The world is a shithole, aint it’
Paul McCarthy’s performances express views about sexuality, guilt and repression, in which he exposes the hypocrisy of bourgeois norms and values. In this, American icons like the Wild West, Disney and the American Dream play a pivotal role, mixed with the absurdities and clichés of sitcoms and Hollywood films. The strength of McCarthy’s performances lies in the grotesque and theatrical exaggeration of life itself, where disturbed behaviour patterns and human limitations find an outlet in infantile obsessions, misuse of power and excessive psychological and sexual abuse.
Family Tyranny and Cultural Soup were shown in the context of child abuse statistics in the United States, where conservative groups frequently use the concept of family values in their religious-based political strategies.
donderdag, april 24, 2008
LIVING ARCHIVE : MIXED MESSAGES (translation)
LIVING ARCHIVE : MIXED MESSAGES
Mixed Messages (15-04-2008 t/m 14-09-2008)
Mixed Messages toont zeven kunstwerken uit de collectie van het Van Abbemuseum voorzien van documentaire informatie. Zo wordt het mogelijk om de betekenis van het kunstwerk opnieuw te overdenken – als uitkomst van sociale, politieke en economische factoren. Mixed Messages is te beschouwen als een (re)constructie, waarmee afstand wordt genomen van de autonomie van de kunst, los van de bestaande orde.
‘Over moreele normen’
In het licht van de economische en politieke spanningen van de jaren dertig was de Nederlandse overheid zeer beducht voor kunstwerken met een ‘zedekwetsenden aard’. Zo werden op instigatie van burgemeester Verdijk in 1938 vijf naakten van Kees van Dongen uit diens solotentoonstelling in het Van Abbemuseum verwijderd. Al in 1936 had directeur Visser geweigerd om een naakt van Leo Gestel tentoon te stellen: ‘Waar hier een der voorwaarden is ter tegemoetkoming aan het publiek en aan de geaardheid van het land, dat schilderijen met naakt die ook maar enigszins aanstoot zouden kunnen geven in de oogen van de bevolking, moesten worden geweerd, is zulks om deze reden geschied.’
Consequent was men in Eindhoven echter niet want naakten van Jan Sluijters en Constant Permeke waren wél toegestaan. Vissers nota 'Over de moreele normen bij het tentoonstellen van kunstvoorwerpen in het Stedelijk Van Abbe museum' (1937) was bedoeld als richtlijn. Enig effect lijkt de nota evenwel niet te hebben gehad.
Het nu zo onschuldig ogende naakt van Sluijters kan geplaatst worden in een discussie over de rol van de overheid en musea als zedenmeester, die tot het einde van de jaren veertig actueel bleef.
Avant-garde versus traditie
Carel Willink behoorde niet tot de favoriete kunstenaars van directeur Edy de Wilde, ondanks het feit dat Willink in 1949 een solotentoonstelling kreeg in het Van Abbemuseum en De Wilde in 1950 ook werk van hem aankocht. In zijn polemische essay De schilderkunst in een kritiek stadium (1950) betitelde Willink zijn eigen modernistische oeuvre als een jeugdzonde en zijn geloof in de abstracte kunst als een overwonnen standpunt. Willink was volgens De Wilde teruggekeerd tot de ‘zakelijke weergave der dingen’ en ‘aarts-reactionair’ in zijn standpunten ten aanzien van de onontkoombare logica van de avant-gardistische ontwikkelingen.
Stadsgezicht kan model staan voor de naoorlogse strijd tussen avant-garde en traditie die in het kielzog van de Koude Oorlog in de jaren vijftig hevig zou oplaaien. De avant-gardistische abstractie belichaamde de vrijheid en de overwinning op het fascisme dat een gedirigeerde kunst voorstond. De voorstanders van de figuratie - waar de criticus J.M. Prange als vaandeldrager fungeerde - waren daarentegen van mening dat de voornamelijk door linkse sympathisanten beoefende moderne kunst het communisme in de kaart speelde en bijdroeg aan de culturele verwarring in het westen.
Magie rond de ‘Salonfähige uitbater van het erge’
Grote kunstenaars creëren mythen rond zichzelf of hebben het vermogen anderen te motiveren dit voor hen te doen. De ontvangst van het werk van Francis Bacon is hier door gekleurd. De opvatting dat de persoon en het werk op bepaalde momenten samenvallen heeft in de loop van Bacons carrière een steeds sterkere nadruk gekregen met als culminatiepunt de speelfilm Love is the Devil (1998) van John Maybury. Bij bijna geen andere kunstenaar lopen leven en werk door elkaar en worden pikante details over zijn leven worden met graagte door biografen en recensenten aangehaald. Bacon zelf weigerde in te gaan op de interpretatie van zijn schilderijen en na 1962 verbood hij zelfs interpretatieve commentaren in catalogi. Er viel volgens hem niets te verklaren.
'Fragment of a Crucifixion' en de receptie van Bacons werk geven aanleiding om na te denken over interpretatie, biografie en autonomie. Zijn de schilderijen exemplarisch voor zijn gemoedstoestand of in verband te brengen met opvattingen over identiteit en het mannelijk lichaam? Staan ze voor een naoorlogs wereldbeeld, waarin de mechanisering van de menselijke omgang doorklinkt of ontneemt die thematiek ons het zicht op een ‘gemakzuchtig’ schilder?
‘Disappearing for ever from human memory’
Braco Dimitrijević speelt in zijn werk met de conventies van de roem en faam. Vooral de mechanismen die ten grondslag liggen aan roemruchte historische gebeurtenissen stelt hij ter discussie. Doelbewust brengt hij daarbij geschiedenis, kunst en de rol van de kunstenaar met elkaar in conflict. Dimitrijević: ‘There are portraits by great artists of men and women whom we do not need to know, and portraits of great men and women by artists we do not care to know.’
Dimitrijević neemt de anonimiteit en het historische proces als vertrekpunt. Hij gelooft dat velen beroemd zijn om de verkeerde reden en dat de roemlozen dat passief en onbedachtzaam accepteren. Deze houding heeft een sturend effect op de mechanismen waarvan de massamedia zich bedienen alsmede op de structuur van de officiële (kunst)geschiedenis: de canon. Hij stelt voor om de ‘fossielen van de dode macht’ te vervangen door de werkelijkheid, waarbij hij de fragiliteit van het individuele leven laat prevaleren. Met zijn anonieme passant levert Dimitrijević dan ook een bijtend commentaar op hen die de normen en waarden van de kunst laten prevaleren boven andere vormen van uitwisseling, zelfs als dat ten koste gaat van de werkelijkheid.
De Amerikaanse droom
Waar het abstract expressionisme tijdens de Koude Oorlog door de Amerikaanse overheid doelbewust werd ingezet als middel om de vrijheidsgedachte te exporteren, bleek de pop art als exportmiddel daarvoor te dubbelzinnig. Het werk van kunstenaars als Robert Indiana is weliswaar typisch Amerikaans in de zin dat het refereert aan de Amerikaanse droom – een collectief ideaalbeeld van een natie, waarin het individu door zijn pioniersgeest zijn leven in eigen hand heeft – maar het verwijst impliciet ook naar de keerzijde van die mythe.
Toneelschrijver Edward Albee schreef in 1961 'The American Dream' waarin hij vilein afrekende met de droom. Geïnspireerd hierdoor schilderde Indiana zijn vijfdelige American Dream-serie in een all-American beeldtaal. De tekens die hij hiervoor gebruikte (o.a. verkeersborden en opschriften van flipperkasten en wegrestaurants) duiden op ongebreidelde consumptie, vermaak en mobiliteit – een rijker en gelukkiger leven ligt immers binnen eenieders bereik. 'The Red Diamond, American Dream #3' laat zich lezen als een materialistische interpretatie van democratische idealen met economische groei als motor en machtsmiddel.
Uit het Noorden
Vanaf de late jaren zeventig werd door Rudi Fuchs in het Van Abbemuseum de kracht van de Europese traditie benadrukt. In Fuchs’ optiek werd de geografie binnen Europa en het 19e eeuwse denken in ‘mentaliteitsruimtes’ steeds belangrijker. In dat verband werden de begrippen ‘Nordischer Raum’ en ‘Mittelmeerischer Raum’ opnieuw geïntroduceerd: de ruimte van de Middellandse Zee vertegenwoordigt een bewustzijn waarin de orde, de constructie en de vorm voorop staat, terwijl de noordelijke ruimte de irrationele geest en de inhoud representeert.
Het belang van de Noord-Europese expressionistische traditie kwam vooral sterk tot uitdrukking in de tentoonstelling 'Uit het Noorden' (1984) waar kunstenaars als Edvard Munch, Asger Jorn en Per Kirkeby gedeeltelijk werden losgeweekt uit de ‘hoofdstroom’ van de toonaangevende modernistische ontwikkelingen.
Het werk van Per Kirkeby staat model voor Fuchs’ idee van verplaatsing in fysieke en geestelijke zin met het doel de ‘mainstream’ van het internationalisme te doorbreken.
‘The world is a shithole, aint it’
In Paul McCarthy’s performances komen opvattingen over seksualiteit, schuld en repressie tot uitdrukking, waarmee hij de hypocrisie van burgerlijke normen en waarden aan de kaak stelt. Amerikaanse iconen als het Wilde Westen, Disney en de American Dream spelen daarbij een vitale rol, gemengd met de absurditeit en clichés uit ‘sitcoms’ en Hollywoodfilms. De kracht van McCarthy’s performances ligt in de groteske en theatrale uitvergroting van het leven zelf, waar gestoorde gedragspatronen en menselijke beperkingen een uitweg vinden in infantiele obsessies, machtsmisbruik en excessief psychologisch en seksueel geweld.
Family Tyranny en Cultural Soup worden getoond in het licht van cijfers over kindermishandeling in de Verenigde Staten, waar conservatieve groeperingen het concept van familiewaarden veelvuldig aanwenden in hun op religieuze waarden gebaseerde politieke strategie.
(alle foto's : Peter Cox)
dinsdag, maart 04, 2008
Mladen Stilinovic
Bibliotheekpresentatie Mladen Stilinovic : They Spoke to Me to You (26/01-2008 t/m 29/04/2008)
In de bibliotheek worden zeventig kunstenaarsboeken van de Kroatische kunstenaar Mladen Stilinovic (Belgrado 1947) gepresenteerd. Tegen de regels van het exposeren van waardevolle kunstenaarsboeken in – die liggen meestal in gesloten vitrines - worden de boeken van Stilinovic op de leestafel getoond. Stilinovic’ zet daarmee de toon. De essentie van een kunstwerk ligt voor hem in de relaties tussen de onderwerpen die worden aangekaart en de beschikbaarheid ervan voor het publiek.
De titel van de tentoonstelling is ontleend aan de eerste publicatie van zijn hand die in een oplage van 12 stuks werd vervaardigd. They Spoke to Me to You uit 1973 is een mooi voorbeeld voor de wijze waarop de kunstenaar de wisselwerking tussen het visuele en het verbale zichtbaar maakt. Iedere pagina heeft een volledig andere stijl. Deze stijl is passend voor het gevonden gebruiksvoorwerp dat de aanleiding gaf voor de boodschap die op die pagina werd geformuleerd.
Stilinovic maakt zijn boeken veelal met de hand en gebruikt daarbij de neutrale en sobere vorm van het monochrome witte vel A4-papier beschreven met teksten en tekeningen in potlood. Maar hij hanteert ook combinaties van collages en met de hand geschreven teksten in - overwegend - rood en zwart krijt. Veel van zijn boeken zijn losse vellen, die weliswaar een linguistische sequentie in zich hebben, maar door eenvoudige nietjes bij elkaar worden gehouden. Elk blad heeft een eigen impact, maar het geheel biedt de lezer meer dan de som der delen.
Ofschoon de vormgeving en het onderliggende concept van zijn kunstenaarsboeken dicht bij de eenvoudige expressievorm van het conceptuele kunstenaarboek ligt, ziet hij zichzelf liever niet geplaatst in die categorie. Toch zijn er duidelijke parallellen. Ook Stilinovic speelt zoals de conceptuele kunstenaars met de relatie tussen taal en beeld. Ook hij wil zijn kunst toegankelijk en betaalbaar maken voor een groot publiek. Boeken bieden volgens hem deze mogelijkheid omdat ze eenvoudig te verspreiden zijn, in eigen beheer te produceren en in hun boodschap op een kernachtige wijze maatschappelijke opvattingen kunnen ventileren.
Daarnaast bieden ze hem de mogelijkheid om buiten het reguliere kunstcircuit te opereren waardoor hij zich volledig kan concentreren op de boodschap in zijn werk en het moment en de wijze van openbaarmaking ervan zelf kan bepalen. Stilinovic reageert met zijn oeuvre vanuit maatschappelijke opvattingen op de samenleving waarin hij verkeert: het hedendaagse Kroatië.
Om een beeld te schetsen van de verwantschap die de publicaties van Stilinovic hebben met het - overwegend Westerse - kunstenaarsboek uit de jaren 60 en 70 worden in deze presentatie zijn boeken getoond in combinatie met conceptuele kunstenaarsboeken van onder andere kunstenaars als Stanley Brouwn, Seth Siegelaub en de projecten die Lucy Lippard uitvoerde in 1969 in Vancouver. Deze conceptuele kunstenaars tonen het gebruik van taal en kunst op een analytische wijze. Zij brengen de taal terug tot de essentie van het 'statement', maar uiterlijk heeft het resultaat vele kenmerken van de kunstenaarsboeken van Stilinovic. Meer verwantschap bestaat er tussen de kunstenaar en de uitingen uit de Fluxus-periode. Zij hanteren taal op een maatschappeijk geëngageerde manier die soms gepaard gaat met veel verbale humor. In de tentoonstelling zijn daarvan voorbeelden opgenomen van kunstenaars als Timm Ulrichs, La Monte Young en Wolf Vostell, maar ook van de zeer zeldzame uitgaven van het International Artists Cooperation IAC (het Van Abbmuseum bezit als enige museum in Nederland de volledige reeks!) en exemplaren van het Fluxus tijdschrift Ovud. De neo-conceptuele kunst hanteert een combinatie van beiden en voegt daaraan een melancholisch getint cynisme toe. De publicaties van Pavel Büchler staan hiervoor garant.
Over Mladen Stilinovic
Mladen Stilinovic begon ten tijde van het communistische Joegoslavië van Tito zijn artistieke loopbaan als experimenteel filmmaker. Van 1975-1979 was hij lid van de Grupa Sestorice Autora (Group of Six Artists), een informele formatie van zes kunstenaars in Zagreb, die de veilige omgeving van hun eigen atelier verlieten om happenings en performances op straten en pleinen op te voeren. De kunstenaar zelf werd onderdeel van zijn kunst. De acties liepen min of meer synchroon met de studentenopstanden in Zagreb en Belgrado en stuitten op onbegrip bij zowel partijgetrouwe omstanders als overheid. Grupa Sestorice Autora stond samen met collega's aan de wieg van de Joegoslavische vakbond voor kunstenaars, die via tentoonstellingen en acties standvastig kritiek bleef uiten op de geïnstitutionaliseerde socialistische kunstwereld, die elke vorm van democratisering van de kunst en een hedendaagse, onafhankelijke kunstanalyse ontmoedigde.
Hoewel zij in de marge opereerden, radicaliseerden de aangesloten kunstenaars voortdurend de relatie tussen kunst en dagelijks leven, wat tot vele vrijzinnig geëngageerde en experimentele werken heeft geleid. In een land zonder functionerend onafhankelijk galerienetwerk kregen deze in eerste instantie slechts op bescheiden schaal vertoning. Stilinovic gebruikte zijn eigen atelier dan ook verschillende malen als expositieruimte. Daarnaast leidde hij van 1982-1991 de PM Galerie in Zagreb, waar hij ruimte bood aan geestverwanten. Vanaf de jaren negentig wordt hij erkend door de internationale kunstwereld. In 2007 nam hij deel aan Documenta 12 (Kassel).
dinsdag, oktober 30, 2007
CERTAIN TREES
Certain Trees : The Constructed Book, Poem and Object 1964-2006
(06-11-2007 t/m 04-01-2008)
Opening: 4 november 2006 15.00 uur ; Locatie: Bibliotheek Van Abbemuseum
De bibliotheek van het Van Abbemuseum presenteert: Certain Trees een overzicht van kunstenaarsboeken, gedichten en objecten, samengesteld door de kunstenaar en uitgever van kunstenaarsboeken Simon Cutts.
De presentatie toont een beeld van de ontwikkeling van het Engelse en Schotse kunstenaarsboek uit de periode 1964-2006. Kunstenaars en dichters legden zich toe op de concrete poëzie, gedichtobjecten, handgedrukte boeken, woordbeelden en projecten in de openbare ruimte. Traditiegetrouw presenteerden zij hun werk en dat van hun geestverwanten in eigen tentoonstellingsruimtes en via de z.g. Small Publishers Press, een verbond tussen kleine alternatieve uitgeverijen. Mooie voorbeelden zijn te zien van het tijdschrift Tarasque en de Coracle Press, van Ian Hamilton Finlay en zijn Wild Hawthorn Press. Met werk van kunstenaars en dichters als David Bellingham, Simon Cutts, Stuart Mills, Thomas & Laurie Clark en vele anderen.
Een bindende factor is hun belangstelling voor de interactie tussen object en taal. Daarnaast is er de preoccupatie met natuur en het fenomeen van het ‘objet trouvé’. Gevonden teksten, woorden en objecten worden behandeld op een manier die hen volledig transformeert tot iets nieuws. Vaak wordt er gewerkt met landschappelijke thema’s, zoals de titel van de tentoonstelling ook al verraadt.
Aandacht voor de taal is het meest opvallende kenmerk van de groep dichters en kunstenaars. Concrete poëzie speelt met taal op diverse niveaus. Als een typografisch onderzoek dat ook de betekenis van woorden kan aantasten of versterken. Maar taal kan ook een strategisch middel zijn met gebruikmaking van humor, poëzie en schoonheid. En taal kan gebruikt worden als puur uitdrukkingsmiddel wanneer men zich de opdracht stelt te onderzoeken hoe ver men kan gaan in het representeren van materie door taal.
Een rijk geïllustreerde publicatie vergezelt deze tentoonstelling. Certain Trees The Constructed Book, Poem and Object 1964-2006, met teksten van Simon Cutts, John Bevis en Harry Gilonis. Bibliografie, 173 p. afb. in kleur. ISBN. 2-9512638-5-6.
Met medewerking van : David Bellingham ; John Bevis ; Thomas A Clark & Laurie Clark ; Les Coleman ; Simon Cutts ; Stephen Duncalf ; Martin Fidler ; Ian Hamilton Finlay ; Brian Lane ; Robert Lax ; Stuart Mills ; Martin Rogers ; Colin Sackett ; Erica Van Horn ; Steve Wheatley.
CERTAIN TREES (translation)
(06-11-2007 t/m 04-01-2008)
Opening: 4 november 2006 15.00 uur ; Location: Bibliotheek Van Abbemuseum
On Sunday November 4, 2007, the Library of the Van Abbemuseum opens the exhibition Certain Trees, an anthology of artists books, poems and objects, put together by the artist and publisher of artists books Simon Cutts.
The presentation shows the development of the English and Scottish artists books from 1964-2006. In this period, artists and poets researched the possibilities of the concrete poetry, the relation between poem and object, hand printed books, word-images and projects in public space. Traditionally they presented their work and that of others in their own exhibition spaces and through the so called Small Publishers Press, an alliance of small alternative publishers. Beautiful examples are to be seen from Tarasque Magazine and the Coracle Press as well as from Ian Hamilton Finlay and his Wild Hawthorn Press. The exhibition furthermore includes works of artists and poets like David Bellingham, Simon Cutts, Stuart Mills, Thomas & Laurie Clark and many others.One of the binding factors for the artist in this presentation is their interest in the interaction between object and language. But also their love for nature as a subject and the ready made. Found texts, words and objects are treated in such a way that they are fully being transformed into something new. Very often landscape is used as a theme, like the title of the exhibition tells us.
The exhibition was first shown in the Centre des livres d’ artistes in Saint Yrieix-la-Perche France and will travel to the Victoria & Albert Museum in London.
Publication
A rich illustrated publication accompanies this exhibition: Certain Trees The Constructed Book, Poem and Object 1964-2006, with texts by Simon Cutts, John Bevis and Harry Gilonis. Bibliography, 173 p. ill. in colour. ISBN. 2-9512638-5-6.Euro 18,-
LIVING ARCHIVE : HET APOLLOHUIS
Kunstenaarsinitiatieven
Vanuit de Fluxus–beweging werden in het begin van de jaren zestig kunstenaarscollectieven gevormd. Zij brachten de kunst dichter bij het publiek en letterlijk op straat, met ludieke acties en happenings. Happenings, performances, environments en installaties en de veranderende werking van kunst die daarmee samenhing, eisten een ander houding in de beleving.
De traditionele omstandigheden waaronder kunst werd gemaakt en getoond voldeden niet langer. Dat een en ander niet los gezien kan worden van de maatschappelijke ontwikkelingen mag duidelijk zijn. Vooral na de meirevolte in Parijs in 1968 waren de officiële kunstinstellingen en met name het circuit van de kunsthandel en de galeriëen meermalen doelwit van kritiek. Kunstenaars startten hun eigen werk- en tentoonstellingsruimten, voor een deel daartoe gedwongen vanwege de dogmatische opvattingen die heersten binnen het officiële circuit en de moeilijkheden die zij ondervonden bij de verkoop van hun werk. Als logische consequentie hiervan werden de eerste alternatieve kunstenaarscentra opgericht zoals The Kitchen en 112 Greenstreet (het latere White Columns) in New York, in Duitsland de Produzentengalerie van kunstenaar Dieter Hacker en in Nederland De Appel.
Historisch gezien zijn er vier generaties kunstenaarsintiatieven te onderscheiden. De eerste werd getypeerd door het interdisciplinaire karakter en de anarchistische organisatievorm.
De tweede golf uit de periode 1980-1985 voegde een sociaal engagement toe, voortvloeiend uit de punk en new wave scene, de kraakbeweging en de onvrede over de woon- en werksituatie van kunstenaars. Een groot aantal van deze initiatieven is gehuisvest in (gekraakte) fabriekspanden, scholen en bedrijfsruimtes. Zij worden vaak betiteld als ‘vrijplaatsen’ voor de kunst. In Nederland behoren initiatieven als Aorta en W 139 in Amsterdam tot deze groep, evenals De Fabriek in Eindhoven, Lokaal 01 te Breda, Artis en V2 in ’s-Hertogenbosch.
De derde groep (1990-1999) trachtte onder invloed van de kunstmarkt en de gevolgen daarvan voor de positie van jonge kunstenaars een pragmatische houding te ontwikkelen. Deze generatie combineert in een milde variant de opvattingen en verworvenheden van de beide voorgaande generaties met het idee dat kunstenaarsinitiatieven functioneren als een springplank naar het reguliere circuit.
De vierde en hedendaagse generatie leidt soms een nomadisch bestaan, stimuleert incidentele samenwerkingsprojecten en tracht voorwaarden te scheppen om de discussie over kunst te theoretiseren. Waar de voorgaande generaties kunstenaarsinitiatieven nog een duidelijke ‘vijand’ konden aanwijzen, wordt de huidige generatie geconfronteerd met de vervaging van de grenzen tussen de verschillende circuits. Het openlijk subversieve heeft aan kracht ingeboet en het engagement is als ‘politiek correct’ in de jaren negentig in de kunstwereld geïntroduceerd. Het ‘alternatieve’ is geaccepteerd en kan binnen de grenzen van haar mogelijkheden niet meer worden geradicaliseerd. De strijd om de verbeelding aan de macht is wederom geopend.
Het Apollohuis (1980-2001)
Het Apollohuis behoort gezien de oprichtingsdatum tot de tweede generatie kunstenaarsinitiatieven, maar er zijn verschillen. Als ‘vrijplaats’ voor de kunst zocht het vanaf het begin partners in het officiële circuit, het was niet gehuisvest in een gekraakt fabriekspand en de onvrede over de woon- en werksituatie van kunstenaars speelde geen rol bij de stichting. Het Apollohuis werd opgericht door Remko Scha en Paul & Hélène Panhuysen vanuit de mening dat kunstenaars zelf verantwoordelijkheid moeten nemen voor hun acties en de presentatie van hun ideëen. Zij trachtten de relatie met de kunstenaar te herdefiniëren, een klimaat te scheppen voor hedendaagse creatieve activiteiten en een dialoog op gang te brengen waarbij de uitkomst onbekend is.
Vanaf de oprichting groeide het initiatief uit van een alternatieve experimentele ruimte tot een belangrijk en onafhankelijk platform voor kunst en muziek. De interactie tussen de verschillende kunstvormen was daarbij van groot belang.
In het Programma Verslag 1980-1982 verwoordde Paul Panhuysen de doelstelling van het kunstenaarsinitiatief: ‘Ons standpunt is een standpunt van kunstenaars, de kunstproducenten. Remko Scha en ik proberen kunstenaars in Het Apollohuis te halen enkel en alleen omdat wij hun werk boeiend vinden. Ons beleid wordt bepaald door onze persoonlijke voorkeuren en door niets anders’. Deze opvatting is gedurende de geschiedenis van Het Apollohuis steeds meer verdiept en aangescherpt in discussies en in de samenwerking met de uitgenodigde kunstenaars. Het leidde tot de grensverleggende positie die het podium binnen het alternatieve circuit heeft verworven, maar ook tot de acceptatie door het officiële kunstcircuit.
Situasies
De wijze waarop in Het Apollohuis samenwerkte met de kunstenaars, is te vergelijken met de manier waarop de kunstenaar-organisator Paul Panhuysen in zijn carrière voortdurend een brug trachtte te slaan tussen de kunst en de samenleving. Het Living Archive blikt daarom ook terug op zijn activiteiten uit de jaren zestig en zeventig. Activiteiten die in het Van Abbemuseum plaatsvonden, toen Panhuysen in zijn functie als hoofd van de educatieve- en voorlichtingsdienst (1966-1967) programma’s en evenementen organiseerde zoals Hommage aan Lucio Fontana, het Museumfeest en de kinder kwis. Daarnaast is documentatie te zien over de ‘situasies’ die plaatsvonden in de Stadsschouwburg te Eindhoven, waaronder Het GroteCircus van de H. Geest, manifestaties in het Stadswandelpark als de Kulturele Straatrevolusie en van de straat- en pleinfeesten in Eindhoven, waaruit plannen voor de woon- en leefomgeving zijn ontstaan. Voorbeelden waartoe het devies ‘de verbeelding aan de macht’ kan leiden.
(foto's : Peter Cox)Imagination into power : Het Apollohuis (22-09-2007 / 09-03-2008)
Artists' Initiatives
In the beginning of the sixties, out of the Fluxus movement, exhibition spaces run by artists started to exist. They tried to bring art closer to the public, literally on the street, by using playful actions and happenings. Happenings, performances, environments and installations and the changed function of art which is connected with these artforms, demanded a different attitude in the experience. The traditional circumstances in which art was produced and shown didn’t meet requirements any longer. That this development is connected to developments in society is clear. Especially after the revolution of may 68 in Paris, the official institutions of art and especially the artmarket and galleries bacame a target for criticism. Artists started their own working- and exhibitionspaces. Partly forced into it because of the dogmatic views of the official artcircuit and the difficulties they experienced with selling their work. As a logical consequence the first alternative artistcentres as The Kitchen and 112 Greenstreet (later to become White Columns), Dieter Hacker’s Produzentengalerie in Germany and in the Netherlands De Appel were founded.
Historically, we can distinguish four generations of artists’ initiatives. The first generation was typified by an interdisciplinary approach and an anarchic form of organisation.
The second wave in the period 1980-1985 added an element of social engagement stemming from the Punk and New Wave scene, the squatter’s movement and dissatisfaction with artists’ working and living conditions. Many of these initiatives were accommodated in (squatted) factory buildings, schools and work spaces. They were often described as ‘sanctuaries’ for art. In the Netherlands, these included such initiatives as Aorta and W139 in Amsterdam, De Fabriek in Eindhoven, Lokaal 01 in Breda, and Artis and V2 in ‘s-Hertogenbosch.
The third group (1990-1999), influenced by the art market and the results this was having for the position of young artists, strove to develop a pragmatic attitude. This generation produced a mild version by combining the views and achievements of the two previous generations with the idea that artists’ initiatives could function as a springboard to the regular circuit.
The fourth and current generation sometimes leads a nomadic existence, stimulates occasional collaborative projects and attempts to create conditions for theorising art. Whereas the previous generations of artists’ initiatives could still point to a common ‘enemy’, the present generation is confronted with the blurring of the boundaries between different circuits. Open subversion has lost its strength with the introduction of ‘politically correct’ engagement in the art world of the 1990s. The ‘alternative’ has been accepted and can no longer be radicalised within the bounds of its possibilities. The fight over power to the imagination has started up again.
Het Apollohuis (1980-2001)
If you look at its date of founding Het Apollohuis is part of the second generation of artist run spaces, but there are differences. As a ‘sanctuary’ for art they looked immediately for partners in the regular circuit, Het Apollohuis was not squatted and the dissatisfaction with artists’ working and living conditions was not an issue for founding the initiative.
Het Apollohuis was started by Paul & Hélène Panhuysen and Remko Scha with the believe that artists themselves are responsible for their actions and the presentation of their ideas. They sought to redefine the relationship to the artist, to form a climate for contemporary creative activities and begin a dialogue of which the outcome is not clear. Since then the centre grew from an alternative experimental space to a major and independent podium for art and music. Moreover, the interaction between both art forms has always been a major relevance. As Paul Panhuysen explained in the Programme Report 1980-1982: ‘Our standpoint is the standpoint of the artists, the art producers. Remko Scha and myself try to bring artists to Het Apollohuis simply and only because we find their work exiting. Our policy is determined by our personal preferences and not by anything else’. During the history of Het Apollohuis and its director, this standpoint point was increasingly honed and intensified in debate and in collaboration with invited artists. It resulted in the boundary-breaking position the centre acquired within the so-called alternative circuit as well as its acceptance by the official art world.
Situasies
The way in which a dialogue between artists was entered into at Het Apollohuis is similar to the way artist and organiser Paul Panhuysen continually tried to span a bridge between art and society during his career. For this reason, Living Archive also looks back on his activities of the nineteen sixties and seventies, activities that also occurred in the Van Abbemuseum in his capacity as head of the education service from 1966 - 1967. Based on museum archive material, attention is drawn to events like Homage to Lucio Fontana, the Museum party and a kinder kwis. From Panhuysen’s personal archive is material about situationist art held in Eindhoven’s Stadsschouwburg, including Het Grote Circus van de H. Geest, exhibitions in Stadswandelpark like the Kulturele Straatrevolusie and street and square parties in Eindhoven, out of which plans for housing and the environment emerged. Beautiful examples where to the motto ‘Imagination into power’ can lead.
dinsdag, mei 29, 2007
LlTURGY AND TYPOGRAPHY
Marc Mulders in cooperation with Maarten Meevis (01/05 - 31/07/2007)
Opening : Sunday 29/04/2007 15:00-17:00
Visual artist Marc Mulders and designer Maarten Meevis (Bureau Kinkorn) present the exhibition Liturgy and Typography in the library of the Van Abbemuseum. It is an exhibition of printed matter, posters, postcards, catalogues and other products of their collaboration. In addition, they will be making a wall-sized collage entitled The Last Judgement specifically for this exhibition. The exhibition is on view during opening hours of the library.
Marc Mulders makes collages, watercolours and paintings bringing together images of current events, art history and nature – flowers and wildlife. In his eyes, these motifs have an ethical, sacral meaning and embody a metaphor for life and hardship. This exhibition is special, due to a wall-sized collage called The Last Judgement that will be executed on three walls of the library’s basement. It will continue the theme of the leaded window of the same name which was revealed and consecrated in the Saint John’s Cathedral in ’s-Hertogenbosch this past Easter. The Last Judgement is a familiar theme from the Bible (Math. 25, 31 46) in which the classical triad of Heaven, Purgatory and Hell is described. To Marc Mulders this type of biblical theme is coloured by current events. The Last Judgement shows hell on earth and to him the shocking events of 9/11 in New York are part of this.
mulders en meevis
Marc Mulders has adopted religion as one of the most important subjects in his work. He is known for his collaboration with Themes in Painting, De Tilburgse School, fashion label Stop Bleeding (in collaboration with Diane Schouten) and several projects with designer Claudy Jongstra. For Maarten Meevis the visual and communicative action of typography and design are essential. Maarten Meevis and his multidisciplinary Bureau Kinkorn completed monumental assignments with, among others, Ontwerpbureau Frederik de Wal. To Meevis and Mulders, their collaboration is all about thinking about the essence of the work, the ‘narration’ of one person’s ideas by the other, who has been schooled in a different discipline, and finally, the way to visualise the visions of both artists. Both see the interaction between liturgy and typography as a fascinating topic to investigate.
For more information, also go to : www.marcmulders.com
(foto's : Peter Cox)
LITURGIE EN TYPOGRAFIE
Marc Mulders i.s.m. Maarten Meevis (01-05-2007 t/m 31-07-2007)
opening: 29-04-2007 15.00-17.00 uur
Beeldend kunstenaar Marc Mulders en vormgever Maarten Meevis (Bureau Kinkorn) presenteren in de bibliotheek van het Van Abbemuseum de tentoonstelling Liturgie en Typografie. Een tentoonstelling van drukwerken, posters, postkaarten, catalogi en andere voorbeelden van hun samenwerking. Daarnaast wordt er speciaal voor deze expositie de wandvullende collage Het Laatste Oordeel uitgevoerd.
Voor Mulders en Meevis betekent de wisselwerking tussen liturgie en typografie een fascinerend onderzoek. Marc Mulders heeft religie geadopteerd als een van de belangrijkste onderwerpen van zijn werk. Voor Maarten Meevis is de visuele en communicatieve werking van vormgeving en typografie een wezenlijk gegeven. Voor beiden is de samenwerking met anderen niet nieuw. Zo voerde Maarten Meevis met zijn multidisciplinaire Bureau Kinkorn monumentale opdrachten uit met o.a. Ontwerpbureau Frederik de Wal. Marc Mulders is bekend door zijn samenwerking met de voormalige Tilburgse School, Themes in Painting en Stop Bleeding, een vormgevingsproject met ontwerpster Claude Jongstra. Voor Meevis en Mulders betekent hun samenwerking het meedenken over het wezen van het werk, het ‘doorvertellen’ van het ideëengoed van de een door de ander die geschoold is in een andere discipline en tenslotte de wijze van visualiseren van beider visies.
Marc Mulders maakt collages, aquarellen en schilderijen waarin beelden uit de actualiteit, de kunstgeschiedenis, en de natuur – bloemen en wild – worden samengebracht. Deze motieven belichamen voor hem een ethische, sacrale betekenis en vormen een metafoor voor leven en lijden.
Bijzonder aan deze presentatie is dat op de drie muren van de benedenruimte van de bibliotheek de wandvullende collage Het Laatste Oordeel wordt uitgevoerd. Deze collage borduurt verder op het gelijknamige glas-in-loodraam dat met Pasen jl. werd onthuld en ingezegend in de Sint-Jan kathedraal te ’s-Hertogenbosch.
Het Laatste Oordeel is een thema dat we kennen uit de Bijbel (Math. 25, 31 46) en waarin de klassieke driedeling Hemel, Vagevuur en Hel wordt beschreven. Voor Marc Mulders is een dergelijk Bijbels thema gekleurd door actuele gebeurtenissen. Het Laatste Oordeel toont de hel op aarde en in zijn visie zijn dit o.a. de schokkende gebeurtenissen die plaatsvonden op 11/9 in de Verenigde Staten.
Voor meer informatie : www.marcmulders.com 
(foto's : Peter Cox)
donderdag, maart 08, 2007
A BRIGHT GLADE
Bibliotheekpresentatie : uitgaven van Thomas A Clark en Laurie Clark
(20-03-2007 t/m 20-04-2007)
De bibliotheek presenteert een overzichtstentoonstelling van de poëtische uitgaven van de dichter Thomas A Clark en de kunstenares Laurie Clark. Wandelingen door de desolate landschappen van de Schotse Hooglanden en de Britse Eilanden zijn de inspiratiebron voor het kunstenaarsduo. Voor hen zijn natuur en kunst één.
Sinds 1973 werken zij samen aan een hoogwaardig oeuvre dat bestaat uit intieme kunstenaarsboekjes, subtiel vormgegeven postkaarten en verfijnde vouwkaartjes. Laurie Clark maakt uitermate gedetailleerde tekeningen, terwijl de gedichten van Thomas A Clark ons de ogen openen voor de kleine dingen om ons heen die groot kunnen zijn in hun eenvoud.
In 1973 begonnen zij met de Moschatel Press, een uitgeverij van grafiek en kunstenaarsboeken. Aanvankelijk werden kleine boekjes, kaarten en ander drukwerk gepubliceerd van o.a. Ian Hamilton Finlay, Jonathan Williams en Cid Corman. Langzaam groeide de Moschatel Press uit tot een middel om de eigen poëzie en tekenkunst te testen en te bestuderen in samenwerking met andere gelijkgestemde kunstenaars. De uitgeverij is niet meer weg te denken uit de Britse scene van de Small Publishers Press.
( Gedicht / Poem : Thomas A Clark ; Design : Laurie Clark )
Tussen 1986-2002 runden zij de Cairn Gallery in een dorpje in de Cotswolds. Het was een van de vroegste en meest invloedrijke kunstenaarsinitiatieven in Groot-Brittannië en gespecialiseerd in Land Art, Minimal Art en een lyrische vorm van Conceptuele kunst. In 2002 verhuisde het echtpaar naar het Schotse Fife, waar de Cairn Gallery werd heropend in 2004.
Beide kunstenaars onderzoeken de relaties tussen beeld en taal, woord en betekenis en tussen afbeeldingen en hun zeggingskracht. De natuur speelt daarbij een vitale rol.
Voor Thomas A Clark heeft taal een literair doel. Maar taal is ook een medium om inzicht te verschaffen in de waarneembare realiteit, zonder dat een persoonlijk gebaar of een manier van uitdrukken daarmee interfereert. Het tekenen van vooral bloemen en planten heeft voor Laurie Clark een vergelijkbare rol: het verschaft inzicht in de zichtbare realiteit. De planten, maar ook andere voorstellingen, worden van hun context ontdaan en als individuen, als typen en als representanten van een veelheid weergegeven.
Zo wordt het alledaagse veranderd in een poëtisch woordenspel: A Bright Glade (een heldere open ruimte in het bos) is daarbij de metafoor voor een contemplatieve schuilplaats die de werken bieden.
dinsdag, februari 27, 2007
LIVING ARCHIVE
Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? (27-02-2007 t/m 02-09-2007)
Dit schilderij roept verschillende vragen op over de positie van de kunstenaar. Is hij een activist die opereert in de maatschappij of trekt hij zich terug in de beschermde, museale omgeving?
De titel fungeert als metafoor voor kritische perceptie – voor kunstenaars en musea.
Het museum als een podium voor grensverlegging, waarbij beiden hand in hand een progressief standpunt innamen, maar ook tegengestelde opvattingen vertegenwoordigden.
In de zeven zalen van het Living Archive worden confrontaties getoond die zich afspeelden in het Van Abbemuseum en die handelen over steeds andere vormen van positiebepaling.
Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? neemt de vraagstelling die zich ontwikkelde ten aanzien van het kunstwerk en de opvattingen over institutionele betrokkenheid in de definitie, distributie en de erkenning van kunst tot uitgangspunt. Zijn de pogingen tot instituutskritiek uitsluitend een zaak van progressieve kunstenaars? Of zijn de kunstenaars vooral schatplichtig aan de musea die hen daartoe in staat stellen?
De tentoonstelling van Georg Grosz Het gezicht van de heersende klasse (1970) plaatste directeur Jean Leering in de actualiteit door deze te combineren met een presentatie van de Futurologen 2000. Deze radicale linkse actiegroep (een Nijmeegse tak van de landelijke beweging De Kabouters) gebruikte voor de gelegenheid de naam Futurologen 2000; bij andere gelegenheden manifesteerde ze zich ook wel als Omroep 2000 of Commune 2000.
Op 12 mei 1970, slechts een aantal dagen na de opening, werden de coupures door de Eindhovense politie in beslag genomen.
Het sociaal en politiek engagement was met het werk van Grosz in een historische context geplaatst, maar met de actiegroep kreeg de actuele lading een extra dimensie omdat het de ogenschijnlijke waardevrijheid van het museum aantastte. De rechterlijke macht bleek ook bevoegdheden te hebben binnen beschermde museale grenzen.
2. De kunstwereld verdedigt haar terrein : Richard Serra en Tilted Arc
In mei 1986 werd in Eindhoven gesproken over een gemeentelijke opdracht aan Richard Serra voor een beeld op de hoek bij de Stadsschouwburg en de Elzentlaan. In aansluiting hierop werd een tentoonstelling gepland in het museum. Tot een verwezenlijking van de opdracht kwam het echter niet. Wel werd in september 1988 de tentoonstelling van het werk van Serra geopend, waarvoor hij tien nieuwe beelden had vervaardigd.
Directeur Rudi Fuchs actualiseerde met het boek de discussie over kunst in openbare ruimte, maar ook de discussie over de waardevrijheid van kunst en de vrijheid van de kunstenaar om te staan voor zijn opvattingen.
3. Tussen twee kampen : Hans Haacke en zijn brief aan de directeur
Op 27 juli 1980 schreef de Duits-Amerikaanse kunstenaar Hans Haacke een brief aan directeur Rudi Fuchs waarin hij zijn onbegrip en teleurstelling uitte over Fuchs’ sympathie voor het werk van de Duitse kunstenaars Georg Baselitz, Markus Lüpertz en Anselm Kiefer. Haacke vond het ongepast om de zwaar beladen thematiek uit de Germaanse mythologische wereld en Duitse culturele geschiedenis zonder kritische noot te gebruiken. De directe aanleiding was een door Fuchs geschreven artikel in Der Spiegel. Fuchs uitte hierin zijn lof over de bijdrage van Baselitz en Kiefer aan de Biënnale van Venetië in 1980. Jaren later zou de politiek geëngageerde kunstenaar Haacke ook in het Duitse paviljoen worden uitgenodigd en afrekenen met de beladen historie ervan.
De brief van Hans Haacke geeft ons de mogelijkheid om de politieke en sociaal economische context van de ontvangst van de Duitse kunst opnieuw te bestuderen, los van de formele en esthetische elementen
4. Onrust op het podium : Jörg Immendorff en de Pinselwiderstand
Bij deze tentoonstelling werd een boek gepubliceerd dat een overzicht bevatte van de LIDL-activiteiten uit de periode 1966-1970 waarvan Immendorff de drijvende kracht was. LIDL bestond uit een groep studenten van Joseph Beuys aan de kunstacademie Düsseldorf. De meeste LIDL-activiteiten trachtten kunst en leven dichter bij elkaar te brengen. In het boek was ook de LIDL-performance Liebeserklärungen uit 1969 opgenomen, welke in de Stadsschouwburg Eindhoven is opgevoerd, maar door de beveiliging rigoreus werd onderbroken.
In zijn tekst voor het vouwblad dat Pinselwiderstand begeleidde, benadrukte Fuchs dat voor de opkomst van de moderne kunst de schilderkunst werd gebruikt als visuele propaganda voor ideeën van politieke, godsdienstige, sociale en culturele aard. Door het modernisme was de nadruk komen te liggen op artistieke problemen, waardoor het politieke standpunt in het werk werd geneutraliseerd.
De analyse van Fuchs in het vouwblad leidde tot commentaar vanuit de kunstwereld. De discussie handelde over de vraag of Immendorff erin slaagde zijn politieke stellingname in evenwicht te brengen met een nieuwe esthetiek.
In de jaren zeventig deden zich ontwikkelingen voor waardoor het museum als instituut ter discussie kwam te staan. Dit gebeurde onder andere doordat kunstenaars de verhouding tussen kunstwerk en omgeving en tussen kunstwerk en beschouwer tot onderwerp van hun werk maakten en zich in toenemende mate kritisch opstelden ten opzichte van het museale instituut. Een voorbeeld daarvan is het aankoopvoorstel van de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Michael Asher.
Het voorstel dat Michael Asher aan directeur Rudi Fuchs deed was niet minder radicaal dan zijn tentoonstelling in 1979 waarin hij alle glasplaten uit het plafond liet verwijderen en de museumzalen volledig leeg liet. Het aankoopvoorstel was dat Asher als een soort huisbaas de twee kabinetten van het Kropholler-gebouw zou huren – zijn naam zou daar ook worden aangebracht – voor een bedrag van $ 100,- per maand. Asher zou de kabinetten vervolgens verhuren aan het museum voor $ 200,- en dat voor een periode van in totaal tweeëneenhalf jaar. Een verlenging van het huurcontract was mogelijk, evenals het terugkopen van het recht op verhuur. Door het mechanisme van huur en verhuur werd de ‘neutrale’ museumruimte binnen het economisch systeem geïncorporeerd.
Zijn plan werd besproken in de Commissie van Toezicht & Advies, maar hoewel de aankoop in eerste instantie lijkt te zijn goedgekeurd (het college machtigde Fuchs om Landlord voor f 15.000,- te kopen), werd deze toch om “technische redenen” in maart 1981 afgeblazen. Met de introductie van het economisch waardesysteem trachtte Asher de vermeend neutrale museale context te ondermijnen. Daarmee is dit aankoopvoorstel een van de meest pregnante voorbeelden van instituutskritiek in Eindhoven.
Onder invloed van de Franse dominicanen kregen, in de jaren vijftig, steeds meer hedendaagse kunstenaars opdracht om religieuze kunstwerken te maken voor kerken, kloosters en de openbare ruimte in Frankrijk. Door contemporaine kunstenaars te benaderen ondernamen deze geestelijken pogingen de in hun ogen in verval geraakte religieuze kunst nieuw leven in te blazen.
Het feit dat niet-katholieke en zelfs joodse en communistische kunstenaars in Frankrijk kerkelijke opdrachten kregen en in deze tentoonstelling waren opgenomen, was in het door en door verzuilde Nederland en het katholieke Zuiden een punt van dispuut. “Hoe kunnen kunstenaars als Chagall, Lipschitz, Zadkine christelijk voelen!”, vroeg de Nederlandse verzamelaar Regnault aan directeur De Wilde.
Het landelijke weekblad De Tijd organiseerde zelfs een symposium in het patronaatsgebouw Katholiek Leven in Eindhoven. Welgeteld 600 bezoekers debatteerden over de controverse die was ontstaan.
De opvatting dat moderne kunst fungeerde als een uiting van levensbeschouwing leverde uiteindelijk een argument voor de betekenis en de waarde van moderne kunst. Zij vormde mede de rechtvaardiging voor de opbouw van een collectie hedendaagse kunst in Eindhoven. Na 1951 werd nog jaren in katholieke gildebladen gediscussieerd over deze baanbrekende expositie. In conservatieve kringen werd zelfs gesproken over “de eerste georganiseerde aanval in Nederland op het bolwerk van de kerkelijke kunst”.
(Foto's : Peter Cox)
LIVING ARCHIVE (translation)
Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? (27-02-2007 /02-09-2007)
The title of this Living Archive is taken from a painting by the German artist Jörg Immendorff. In this work we see a young activist (a self-portrait of the artist) abruptly opening the door of the studio of a modernist painter, who is sitting in front of a blank canvas, while in the background a demonstration passes by.
The painting raises various questions about the artist’s stance. Is he an activist who operates within society, or has he withdrawn into the protected environment of the museum world?
The title serves as a metaphor for critical perception – for artists and museums.
Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? highlights historic moments showing whether artists and museum directors demanded or rejected the “right of self-determination in their own field” or the “right to participate in the self-determination of other fields”.
Thus the museum is seen here as a podium for pushing back the boundaries, in which artists and museum take a progressive stand – hand in hand – yet also represent diametrically opposed views.
What course of action does a museum director take in order to have a municipal council change its mind? How does an artist question the direction taken of a director or museum? What happens when a director sees the museum as a podium for social discourse and invites a protest group?
The seven rooms of the Living Archive show confrontations which have taken place at the Van Abbemuseum and which deal with different forms of position-taking each time.
Wo stehst Du mit deiner Kunst, Kollege? takes as starting point the questioning that has evolved around an art work and the views on museum involvement in the definition, distribution and recognition of art. Are attempts to criticise museums purely the concern of progressive artists? Or should artists be indebted to museums for making it possible for them to do this in the first place?
1. An invited action group : Futurologists 2000 and Requiem for a Defence Budget
Director Jean Leering gave contemporary meaning to a Georg Grosz exhibition entitled The Face of the Ruling Class (1970) by combining it with a presentation by Futurologists 2000. This was the name used for the occasion by a radical left-wing action group (the Nijmegen offshoot of the national De Kabouters (The Gnomes) movement), which also operated under the names of Omroep (2000) and Commune 2000.
Requiem for a Defence Budget was an installation comprising four coffins each containing a bundle of forged 2000 guilder banknotes, having a total worth of four billion guilders, or the equivalent of the Dutch defence budget. The government of the day supported America in the Vietnam War at the time and opposed the Second Chamber’s appeals to urge America to end the bombing in North Vietnam. Forged banknotes had often been used before as ‘social dynamite’ by the Orange Free State (the political mouthpiece of De Kabouters) during playful happenings in Amsterdam, in order to express their scorn for money, commerce and capitalism. These activists were arrested on various occasions for disseminating printed matter that bore a striking resemblance to 1,000 guilder banknotes.
On 12 May 1970, only a few days after the exhibition opened, the notes were seized by the Eindhoven police.
This social and political engagement along with Grosz’s work was placed in an historical context, and gained additional overtones due to the presence of the action group challenging the museum as being an ostensibly value-free institution. The judicial powers also had authority apparently within protected museum boundaries.
2. The art world defends its territory : Richard Serra and Tilted Arc
In May 1986 there was a discussion in Eindhoven about the city commissioning Richard Serra to make a sculpture for the corner of the Stadsschouwburg and Elzentlaan. As a follow-up to this, an exhibition was planned in the museum. However, the commission was never realised. But the exhibition did go ahead and at the opening in September 1988 Serra showed ten specially made new sculptures.
At the same time as the exhibition a publication appeared entitled Tilted Arc, comprising an assemblage of declarations of support for Serra with regard to saving his similar-named sculpture at the Federal Plaza in New York. Artists, curators, art critics and museum directors rallied around him, including Claes Oldenburg and Donald Judd, critics Rosalind Krauss and Benjamin H. Buchloh as well as the then curator of the Stedelijk Museum Amsterdam, Coosje van Bruggen.
In 1979 Serra had been approached to make an art work for the Federal Plaza, financed by the ‘one percent rule’ for government buildings. Serra received $ 175, 000, but this was entirely spent on producing the work. When finished Tilted Arc was 36 metres long and 3.5 metres high: it weighed 73 tons. In 1984 local government agreed to have the art work removed due to local residents’ objections. Serra began a lawsuit. The ensuing battle lasted eight years and cost 30 million dollars. The artist was unsuccessful and in 1989Tilted Arc was finally removed.
With the book director Rudi Fuchs triggered debate about art in public spaces as well as a debate about the value-free aspect of art and the freedom of an artist to stand up for his views.
3. Between two camps : Hans Haacke and his letter to the director
On 27 July 1980 the German-American artist Hans Haacke wrote a letter to director Rudi Fuchs expressing his disappointment and lack of understanding concerning Fuchs’ affinity for work by the German artists Georg Baselitz, Markus Lüpertz and Anselm Kiefer. Haacke thought it inappropriate to use highly emotionally charged themes from the Teutonic mythological world and Germany’s cultural history without adding a critical note. The direct trigger for this letter was an article Fuchs had written for Der Spiegel in which he sings the praises of Baselitz and Kiefer’s contributions to the Venice Biennale that same year. Years later the politically engaged Haake would also be invited to the German pavilion and have to come to terms with its emotionally charged history.
In Kiefer, Baselitz and other Neo-Expressionists, like Markus Lüpertz, Fuchs saw a generation of artists breaking with the modernist avant-garde movement. In 1979 the museum devoted a major exhibition to Kiefer’s work in which Fuchs presented his paintings as a new form of history painting. Due to its mythological and historic subject matter, the exhibition included a reading table on which Fuchs had assembled background information about German mythology, without making any specific reference to the country’s fascist past.
In the reproach he made to Fuchs in a letter Haake was not alone. Art critic Benjamin H. Buchloh in particular was highly critical of German Neo-Expressionists. He questioned whether these painters were dismantling the ideological consequences of an authoritarian world view or in fact reflecting it.
Hans Haacke’s letter enables us to explore afresh the political and social economic context of the reception of German art, quite separate from its formal and aesthetic elements.
4. Unrest on stage : Jörg Immendorff and the Pinselwiderstand
Director Rudi Fuchs raised a dilemma with the exhibition Pinselwiderstand (1981). On the one hand there was formal modernist research that supposedly led to pure painting, on the other, the more subversive artists operated, who reacted against stylistic dogmas and worked with clear, political messages. As part of this controversy was Pinselwiderstand, a solo exhibition of Jörg Immendorff’s work with over seventy drawings, paintings and water colours by the German artist.
There was an accompanying book to the exhibition giving an overview of Fluxus-inspired, LIDL happenings between 1966-1970 in which Immendorff was the driving force. LIDL consisted of a group of Joseph Beuys’ students from Düsseldorf’s Academy of Art. Most LIDL events attempted to draw art and life closer together. The book included LIDL’s performance Liebeserklärungen from 1969, which was staged at Eindhoven’s Stadsschouwburg (Concerthall) but was unceremoniously interrupted by security.
In his text in an accompanying folder to Pinselwiderstand, Fuchs stressed that with the emergence of modern art, painting was used as visual propaganda for political, religious, social and cultural ideas. Through modernism the emphasis now lay on artistic problems, thereby neutralising the political standpoint in the work.
Fuchs’ analysis in the folder led to comment from the art world. The discussion centred on the question whether Immendorff had succeeded in balancing his political standpoint with a new aesthetic.
5. Landlord : A proposal to buy by Michael Asher
In the nineteen seventies developments occurred in which the museum as an institute became a subject of debate. This happened, among other reasons, because artists made the relationship between an art work and its surroundings as well as between an art work and the viewer a subject of their work. It was also because they were becoming increasingly critical of museological institutes. An example of this is a proposal to buy by the American conceptual artist Michael Asher.
Michael Asher’s proposal to director Rudi Fuchs was no less radical than his exhibition in 1979 when he had all the sheets of glass removed from the museum ceiling and emptied all its galleries. The proposal to buy involved Asher, as a kind of landlord, renting two small galleries in the Kropholler building (his name would be put up somewhere) for the sum of $ 100 per month. Asher would then hire the rooms to the museum for $ 200 and for a period of thirty months. The rental contract could be extended as well as the repurchasing of the right to hire. Through this renting and hiring system the ‘neutral’ museum space would then be incorporated into the economic system.
Asher’s plan was discussed by the Supervision and Advisory Committee, and while the purchase was apparently approved initially (the Committee authorised Fuchs to buy Landlord for 15,000 guilders) this was nevertheless abandoned for “technical reasons” in March 1981. By introducing an economic value system Asher was attempting to undermine a museum’s supposedly ‘neutral’ context. This proposal to buy is also one of the most succinct examples of institutional criticism in Eindhoven.
6. Face to face with modern art : Edy de Wilde and French Religious Art
In the nineteen fifties, under the influence of the French Dominicans, increasing numbers of artists were commissioned to make ecclesiastical art works for churches, monasteries and open spaces in France. By approaching contemporary artists these religious figures were attempting to breath new life into what they saw as a deterioration in religious art.
In this context the exhibition French Religious Art held in the Netherlands in 1951 would turn out to be of major significance due to the choice of artists and subject matter as well as the unprecedented public outcry it created. The fact that non-Catholic and even Jewish and Communist artists had received ecclesiastical commissions in France and were included in the exhibition was controversial to an entrenched sectarian Holland and the Catholic South.
“How can artists like Chagall, Lipschitz and Zadkine feel Christian?” the Dutch art collector P.A. Regnault asked museum director Edy de Wilde.
The national weekly De Tijd (The Time) even organised a symposium at the Katholiek Leven patronage building where 600 attendees debated the controversy that had arisen.
The view that modern art could function as a form of expression for an ideology was ultimately used as an argument for defining its meaning and value. This view was partly used to justify the putting together of a collection of modern art in Eindhoven. For years afterwards, Catholic Guild magazines continued to debate the groundbreaking exhibition of 1951. Conservative circles even spoke of it as “the first organised attack on the bulwark of ecclesiastical art in the Netherlands”.
dinsdag, februari 13, 2007
BEUYS & BYARS
Bibliotheekpresentatie : Beuys & Byars (13/02/2007 t/m 9/3/2007)
Joseph Beuys en James Lee Byars laten beiden mystieke en magische rituelen toe in hun werk. Ze gebruiken daarbij symbolische attributen. Bij Beuys bestaan deze attributen o.a. uit vet, vilt, melk en honing en zijn het materialen die verwijzen naar zijn oorlogsverleden. Byars gebruikt ronde, vierkante en halvemaansvormen, de kleuren rood, goud en zwart en verfijnde materialen als zijde, fluweel marmer en bladgoud.
De Duitse kunstenaar Joseph Beuys (Krefeld 1921, Düsseldorf 1986) gaat uit van de gedachte dat ieder mens kunstenaar is en dat kunst alleen van belang is voor zover zij bijdraagt aan de ontwikkeling van het bewustzijn. Bij hem beperkt de kunst zich niet tot een afgebakend deel van de cultuur, maar stoelde deze op het inzicht, dat ieder mens drager is van een creatief potentieel. Beuys gebruikt vergankelijke materialen en gevonden voorwerpen om zijn kunstwerken te vervaardigen. Maar voor hem zijn arbeidssituaties, sociale processen en structuren in de samenleving evenzo goede ingrediënten waarmee hij zijn objecten, installaties en multiples samenstelt.
Joseph Beuys was een stimulerende figuur in de kunst van de jaren zeventig en heeft veel kunstenaars diepgaand beïnvloed. Hij was vanaf 1961 als professor verbonden aan de Staatliche Kunstakademie van Düsseldorf. Zijn onderwijsopvatting zorgde ervoor dat hij vanaf 1971 in een ontslagprocedure verzeild raakte. Zijn leerlingen waren onder meer Anselm Kiefer, Jörg Immendorff, Ulrike Rosenbach en Blinky Palermo.
Beuys’ uitnodigingen – ofschoon zorgvuldig vormgegeven - ogen niet-esthetisch, zijn statements zijn verspreid in de vorm van gestencilde pamfletten en zijn bruine kartonnen kunstenaarsboeken en multiples zijn gemakkelijk reproduceerbaar.
